Выпуск № 3 (220) | 1957 - страница 36

характерны кадансы через верхний вводный тон. Подобно многим образцам народного творчества, эта тема создает глубоко проникновенный образ светлого раздумья, окрашенный в мягкие тона задушевной лирики:

Нотный пример

В отличие от многих симфонических произведений узбекских композиторов, тема в «Лирической поэме» широко развивается, обогащаясь новыми интонационными элементами. Партитура Поэмы показывает, как органично преломляется в узбекской симфонической музыке влияние русской музыкальной классики. (Вспоминаются, в частности, изумительные по силе напряженности примеры развертывания музыкального образа из первоначального тематического зерна, — тема любви в фантазии «Франческа да Римини» Чайковского.) Удачно претворяя эти традиции, Д. Закиров вместе с тем пользуется приемами мелодического развития, типичными для развития жанров национального музыкального наследия: постепенное восхождение к кульминации (ауджу), «обыгрывание» ее, повторность кадансовых оборотов, завершающих каждую новую, все более широкую «фазу развития». Все окружение мелодии — спокойное равномерное движение альтов, «вздохи» кларнетов, контрапунктирующая тема фагота — органически связано с ее интонационной основой. Благодаря этому вся пьеса от начала до конца сохраняет яркую национальную характерность. В ряде других произведений узбекских композиторов нетрудно обнаружить прямую связь с бытовыми народными песнями. Возьмем в качестве примера дуэт Шахисты и Турсунали из музыки М. Левиева к пьесе «Олтын куль» («Золотое озеро») :

Нотный пример

Эта песня получила широкое распространение в Узбекистане: ее поют и в быту, и в кружках художественной самодеятельности. По общему колориту и характерной манере исполнения (поочередное пение участников дуэта и объединение их в последней строфе) песня М. Левиева близко напоминает ляпар — один из традиционных народно-песенных жанров. Но вместе с тем и мелодия и форма здесь сравнительно более развиты.

М. Левиев использовал типичные для узбекской лирической песни типы мелодического движения, приемы подчеркивания кульминации, структурные особенности построения целого и отдельных частей, в которых важное формообразующее значение имеет принцип репризности. Композитор при этом не копировал готовых образцов: в его произведении чувствуется стремление подчинить традиционные приемы национальной музыки новому, современному содержанию, обогатить эти приемы. Так, очень органично двухголосие, вводимое М. Левиевым в жанр ляпара; поочередное противопоставление голосов с их слиянием в конце (как специфическая черта ляпаров) служит как бы предпосылкой для «расщепления» одноголосной мелодии на самостоятельные голоса и подголоски.

По интонационному складу песня М. Левиева близка современному узбекскому народному творчеству. Интересно, например, сопоставить ее с песней «Спасибо партии», записанной в 1951 году в Коканде от студентки С. Абдуллаевой¹:

Нотный пример

Примером удачного претворения национальных песенных традиций может служить музыка к пьесе «Праздник в поле», написанная С. Бабаевым и Д. Закировым. В этой партитуре использованы только две фольклорные мелодии: песня-танец и дуэт Хосият и Таштемира (оба в первой картине). В основном же композиторы не пользуются цитатным методом, а опираются на широко распространенные в народной музыке ритмо-интонационные обороты.

Характерна своими национальными особенностями лирическая песня Зеби (вторая картина); показательно второе предложение с его нисходящей мелодией и «тормозящими» синкопами. Такие обороты можно встретить во многих народных лирических песнях:

Нотный пример

Мягкая лиричность этой мелодии хорошо соответствует задумчивомечтательному настроению молодой девушки. Здесь, как и в других ча-

_________

¹ Записана К. Алимбаевой. Опубликована в сборнике «25 узбекских народных песен», Ташкент, 1955 г.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Нотный пример

Нотный пример

Нотный пример

Нотный пример

Содержание