Выпуск № 3 (220) | 1957 - страница 41

формалистического понимания музыки (а ведь куртовские «динамические» понятия — формалистичны)¹.

Но, с другой стороны, в концепции Асафьева уже со второй половины двадцатых годов ясно выступает материалистическая тенденция, постепенно приобретающая все большее и большее значение. Здесь, несомненно, сказалось живое воздействие советской действительности, мировоззрения советских ученых и, конечно, непосредственное изучение Асафьевым марксистско-ленинской теории. Все это, по-видимому, с новой силой пробудило в Асафьеве также то «стасовское» и «серовское» в подходе к музыке, которое в нем жило всегда, но порой оттеснялось на задний план влияниями идеалистической философии.

В чем же реально проявляется коренное отличие динамической концепции Асафьева от концепции Курта? В чем существо этого различия?

Несомненной заслугой Курта является выдвижение в теоретическом музыкознании на первый план проблемы мелодии, как ведущего элемента музыки. Верно и положение Курта, что мелодия есть не сумма тонов или интервалов, а единство, подчиняющее себе тоны и интервалы и определяемое некоторым «динамическим процессом». Однако Куртом никак не раскрывается реальная материальная основа этого динамического процесса, а при таких условиях введенное им понятие «музыкально-психической энергии» оказывается чистейшей идеалистической абстракцией. Курт, как типичный представитель «энергетической» философии, мыслит движение вне материи и, следовательно, не может ясно представить себе специфическое качество самого движения. В конечном счете Курт приходит к отрыву мелодии от реального звучания, а это открывает путь — против воли самого Курта — для так называемой «Augenmusik» («глазной музыки»).

К некоторым ошибочным положениям Курта Асафьев отнесся в упомянутом предисловии к русскому переводу «Основ линеарного контрапункта» некритически и охарактеризовал концепцию Курта в целом как диалектическую, сравнив Курта с Гегелем. Но все же главный порок куртовской энергетики — неясность природы музыкального движения — не ускользнул от внимания Асафьева: он прямо на него указывает и излагает в этом предисловии — в противовес энергетической теории Курта — свою теорию интонации.

Теория эта раскрывает специфическое качество мелодического движения, реальные материальные предпосылки музыкальной выразительности. Поскольку учение Асафьева об интонации, развитое им во многих работах, достаточно известно, я не буду на нем подробно останавливаться. Базируется оно на том, что голос человека способен передавать его эмоциональные состояния и что речь человека — средство общения людей — носит звуковой характер. Главные предпосылки выразительности мелодии — те же, что и предпосылки выразительности речевых интонаций. Они основаны на свойствах голоса и дыхания (большее натяжение голосовых связок при подъеме, большее усилие при внезапном резком изменении высоты и т. д.; здесь — тот материальный «субстрат» мелодического процесса, который игнорируется Куртом). Отсюда же и продолжающее традицию Серова положение о пении, как основе и первоисточнике мелодии, тогда как Курт полагал, будто все связанное с живым голосом и дыханием лишь затемняет сущность мелоса, — сущность, которая, по Курту, полнее проявляется в музыке для смычковых и клавишных инструментов (но не духовых!).

_________

¹ Не имея возможности осветить здесь важный и очень сложный вопрос об отношении теоретической концепции Асафьева к различным явлениям музыкального творчества, отмечу лишь, что Асафьев-теоретик, подобно Курту, ставит чрезвычайно высоко «непрерывное развертывание мелоса» и порой выражает известное недоверие к рельефно очерченным и «замкнутым» мелодиям уравновешенно-симметричной «квадратной» структуры. Быть может, в этом опять-таки отчасти проявляется (пусть косвенно) тенденция выдвинуть на первый план «энергию» и несколько умалить значение «материи», способной принимать столь «замкнутые» и «ограниченные» формы.

Самый термин интонация применялся, как известно, Асафьевым слишком расширительно и не всегда в строго определенных значениях. Суть же его учения об интонации заключается в утверждении интонационной природы музыки («музыка — искусство интонирования»). И это — не только основная материалистическая предпосылка (в смысле раскрытия упомянутого материального «субстрата» мелодического движения), но и одна из историко-материалистических предпосылок учения о музыкальной выразительности. В живом интонировании исторически кристаллизуются и отбираются музыкальной практикой определенные интонационные системы — лады. Учение о ладах не как о застывших схемах, а как об основанных на определенных объективных предпосылках подвижных, исторически складывающихся и развивающихся системах, порождаемых живым музыкальным интонированием, — один из краеугольных камней теоретической концепции Асафьева¹.

Историзм этой концепции отнюдь не ограничивается сказанным: не только отдельные выразительные интонации, их комплексы и системы (лады), но и музыкальные жанры, формы, наконец, целые системы образно-музыкального мышления порождаются, отбираются и проверяются (согласно учению Асафьева) «общественным ухом», «общественным слухом», «социально детерминированным общественным музыкальным сознанием», т. е., иначе говоря, общественной музыкальной практикой, развитие которой является частью общего исторического процесса и им обусловлено.

Все это в методологическом отношении находится, конечно, вне всякого сравнения с абстрактно-схематическим, чисто идеалистическим «историзмом» Курта. Однако это не означает, что характер историзма теоретической концепции Асафьева, да и само его учение об интонации, может нас вполне удовлетворить. Противоречивость воззрений Асафьева имеет такую природу, которая не допускает простого отделения бесспорно верных и ценных положений от безусловно ошибочных. Верное и ошибочное, материалистическое и идеалистическое переплетено здесь гораздо более тесно и причудливо, а это требует всякий раз детального анализа. Так, например, историю средств музыкальной выразительности, историю их «социального отбора» Асафьев иногда односторонне рассматривал только как историю «привыкания» общественного музыкального сознания к новым, ранее «непривычным» интонационным комплексам, иногда же приближался в этом вопросе к вульгарно-социологической точке зрения, в частности и в последних своих работах (вспомним положение об «интонационных кризисах»: оно родственно в области языкознания теории «взрывов» Н. Марра, несомненно, имеющей вульгарно-социологические корни). Даже бесспорно ценное положение о неразрывной связи закономерностей музыкального творчества с «практикой музицирования», с конкретными условиями исполнения и восприятия музыки, постоянное подчеркивание тезиса о музыке, как искусстве живого интонирования, имеет — в той форме, в какой это излагается Асафьевым, — также и теневую сторону: здесь сказывается элемент непреодоленного сомнения в объективном существовании музыкальных произведений и музыкальных форм в моменты, когда они не подвергаются «живому интонированию». Отсюда же проистекает и одна из многих неясностей в понимании самого термина «интонация», ибо интонация, как выразительная частица мелодии, объективно зафиксированная в каких-либо произведениях или стилях (например, «интонация стона» в партии Юродивого из «Бориса Годунова», романтическая «интонация вопроса» и т. п.) порой не отличается Асафьевым от ее конкретного

_________

¹ Характерно, что у Курта, посвятившего два значительных исследования вопросам гармонии, интерес к самой проблеме лада (и тесно связанным с ней вопросам национального своеобразия музыки различных народов) весьма незначителен. К сожалению, и советские музыковеды не ведут сейчас достаточно активной работы над историей и теорией ладообразования и систематикой ладов. Поэтому, несмотря на всю плодотворность идей и конкретных наблюдений Асафьева, до стройного, систематического и убедительного учения о ладах в настоящее время еще далеко.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание