Выпуск № 3 (220) | 1957 - страница 44

влияниями идеалистических воззрений. И наоборот, материалистические основы концепции Асафьева (учение об интонации, о ладе, об исторической кристаллизации и социальном отборе музыкальных форм) неизбежно приводят самого Асафьева к подчеркиванию также и другой — «материально-осязательной» стороны формы. Развивая асафьевское учение о музыкальной форме, необходимо принять во внимание это обстоятельство.

Теперь несколько слов о концепции Асафьева в области гармонии. Давно известно, что в реальной музыкальной ткани аккорд имеет две стороны: во-первых, он представляет собой цельный самостоятельный вертикальный комплекс, обладающий закономерной внутренней структурой (обертонный принцип, терцовое строение); во-вторых, он представляет собой результат голосоведения, результат движения ряда голосов. В различных стилях и жанрах, в различных произведениях и даже в различные моменты одного и того же произведения какая-либо из этих неразрывно связанных сторон может выступить на первый план. Аналогичным образом и в учениях о гармонии часто акцентируется какая-либо одна из этих сторон. Так, теории Рамо и Римана явно акцентируют «обертонно-вертикальную» сторону гармонии (здесь один из моментов полемики между Рамо и Руссо), а теории Лароша, Яворского, Курта — другую, мелодическую сторону. В частности, весьма ясно это у Курта, который мелодическое движение называет «кинетической энергией», а гармонию определяет как «потенциальную энергию», т. е. как иную форму той же энергии (гармония по Курту — это совокупность мелодических тяготений, т. е. потенциальных мелодических движений)¹.

Заслуга Асафьева не только в том, что он ясно осознавал наличие этих двух сторон гармонии, но и в том, что в ряде работ («Евгений Онегин», «Глинка», «Интонация») он по-новому и очень глубоко раскрыл их сущность. Замечательно, в частности, сопоставление Асафьевым «изобретения гармонии» со стилем пения bel canto и с созданием совершенных, певучих (с «отзывчивыми деками») струнных инструментов итальянских мастеров («скрипка запела, как душа»), В связи с этим Асафьев характеризует элементарную аккомпанирующую «обертонную» гармонию, оформившуюся в эпоху генералбаса, как «резонатор мелодии» или «резонатор тонов мелодии», что подчеркивает и специфику, и функцию аккомпанирующей гармонии, и ее «материально-осязательную» природу². Гармония же корифеев музыки XVIII и XIX веков определяется Асафьевым как органический сплав гармонии вертикальных комплексов («резонатор мелодии») и гармонии, возникающей в результате голосоведения («остывшая лава полифонии»).

Глубокие и плодотворные идеи Асафьева в области гармонии пока не получили в нашем теоретическом музыкознании и педагогике развития. Отчасти это происходит потому, что у Асафьева здесь, как и во многих других случаях, новое и ценное переплетается с ошибочным или очень спорным. Так, теорию Римана Асафьев по сути дела критикует за чрезмерный акцент на одной стороне гармонии, но сфор-

_________

¹ С. Скребков в статье «Наш счет музыкальной эстетике» («Советская музыка», 1956, № 11, стр. 55) пишет, что Курт «последовательно» проводит «дуалистическую» точку зрения на соотношение мелодии и гармонии (т. е. утверждает их «независимость» друг от друга). В действительности же, во всем, что касается не взаимоотношений различных музыкальных стилей или методики преподавания гармонии и полифонии, но общетеоретического понимания явлений (а статья С. Скребкова ставит вопрос именно в такой плоскости), позиция Курта, как видно из сказанного, прямо противоположна: ошибка Курта заключается в данном случае не в дуализме, а в том, что он видит только одну сторону явления.

² Во-первых, бас и гармония создают богатую сферу «обертонности», поддерживающую мелодию, усиливающую ее тоны и делающую их звучание более полным, сочным, «объемным». Во-вторых, гармония сообщает большую ясность и определенность ладотональным функциям звуков мелодии, являясь в этом смысле «резонатором тонов лада».

мулирована эта критика «римановского функционализма» так, словно Асафьев вообще является противником теории гармонических функций, а это, естественно, вызывает резкие возражения. Точно так же едва ли можно согласиться, например, с утверждением Асафьева, что роль плагальных оборотов у Глинки следует связывать не с русской народной песней, а с борьбой против веберовской «доминантсептаккордности», как выражения «обертонной» гармонии. Ведь, поскольку склад русской песни носит именно мелодико-интонационный, а не «обертонный» характер, Глинка в своей борьбе за интонационную гармонию не мог так или иначе не опираться на него¹. Сделанное Асафьевым парадоксальное противопоставление, отрицающее очевидную связь гармонии Глинки со свойствами русской народной песни, оказывается, таким образом, лишь результатом одностороннего увлечения интересовавшей Асафьева в определенный момент проблемой и не имеет достаточного основания.

Такого рода ошибочные «наслоения» не должны, однако, скрывать от нас весьма ценное основное ядро асафьевской концепции гармонии. Хочется, в частности, специально отметить, что, постоянно подчеркивая ведущую роль мелодии, Асафьев в то же время оказывается свободным не только от римановской, но и от куртовской односторонности и отнюдь не растворяет гармонию в мелодии или в совокупности ряда мелодий: «резонатор мелодии» есть не сама мелодия и не сумма мелодий, а нечто особое, специфическое.

Идеи Асафьева содержат, таким образом, противоядие против забвения как интонационной природы гармонии, так и ее специфики, отличающей ее от мелодии и делающей ее одним из самостоятельных факторов музыкальной выразительности и музыкальной логики. При этом в воззрениях Асафьева на созвучие (поскольку эти воззрения сформировались в последние годы его деятельности) две стороны явления — мелодико-полифоническая (она же «процессуально-энергетическая») сторона и собственно-гармоническая (она же «структурно-кристаллическая») сторона — в большей степени находятся в равновесии, чем это имеет место в воззрениях Асафьева на музыкальную форму.

Сделанными здесь по необходимости беглыми и чрезвычайно далекими от сколько-нибудь полного охвата предмета замечаниями я и ограничусь, в надежде на ту серьезную научную дискуссию, о желательности которой упомянуто в начале статьи.

_________

¹ Основой преимущественной плагальности оборотов русской песни является, как нетрудно показать, именно тяготение неустоев к мелодически-смежным устоям, что приводит к более или менее правильному чередованию устоев и неустоев в звукоряде (т. е. к расположению тех и других по терциям). Поскольку же главным (завершающим) устоем чаще всего служит нижний тон звукоряда (к которому, следовательно, нет восходящего тяготения вводного тона), это означает, что устоями оказываются первая, третья и пятая ступени звукоряда, а неустоями — вторая, четвертая и шестая ступени, образующие созвучие субдоминантовой функции.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание