чительное развитие. Это — широкая песенная тема любви, лирическая вальсовая «тема сойки», символизирующая чистоту чувства молодых людей, национальная по колориту тема Мануси, темы Массино и лесничего, отца Мануси. К сожалению, эти темы не всегда выразительны, а их развитие в балете не всегда органично и убедительно. Постоянное повторение неизменных тем порой становится назойливым.

Интересно использует А. Кос-Анатольский традиционный в хореографии прием музыкальной реминисценции. В «Сойкином крыле» этот прием является важным драматургическим фактором. В Порт-Артурском чайном домике Мануся рассказывает русским матросам о своем прошлом. Перед зрителем на дальнем плане сменяются эпизоды ее жизни, звучит музыка ее воспоминаний. Именно этот рассказ вызывает сочувствие матросов к Манусе, и они помогают ее освобождению.

Оркестровка балета несколько перегружена; композитор слишком часто использует тубу для дублирования баса, не всегда убедительно применяет индивидуальные тембры инструментов. Однако, сравнивая партитуру балета с предыдущими работами композитора, нельзя не заметить большого шага вперед. Укажем, к примеру, такие интересные находки, как использование эффекта гротескного звучания флейты-пикколо, барабана и фагота для характеристики «непрошенных гостей» (первый акт), использование там-тама в оркестровом тутти (проклятие отца — в конце первого акта), глиссандо флейты-пикколо, имитирующей удалой свист (четвертый акт) и т. д.

В постановке театра чувствуется искренняя любовь всего коллектива к новому произведению. Успеху спектакля во многом способствовали дирижер Я. Вощак, постановщик Н. Трегубов и балетмейстер К. Васина.

Проникновенный, правдивый образ Мануси создала Н. Слободян. Артистке удалось показать цельность натуры героини, сумевшей сохранить душевную чистоту даже в самые тяжелые моменты жизни. Яркое исполнение Н. Слободян превосходно сливается с музыкальной характеристикой героини. Жаль только, что у нее мало сольных танцев.

Музыкальная характеристика Массино менее удачна, она недостаточно ярка и определенна, несмотря на свою национальную окраску, и значительно теряет в сравнении не только с характерно «гуцульской» темой Мануси, но и с темой обольстителя Генриха, которая оказалась более рельефной.

Недостаток музыкальной характеристики Массино усугубляется тем, что артист О. Поспелов исполняет эту роль несколько скованно. Массино особенно проигрывает в сравнении с Генрихом (роль которого исполняется столь сильно О. Сталинским, что это в какой-то мере смещает драматургические акценты).

Многие эпизодические персонажи также удачно воплощены исполнителями. М. Печенюк (купец) и И. Тривога (вождь хунхузов), А. Лещиц (лесничий) и В. Рудчик (злодей Зигмунд) создали живые образы, хотя моментами они несколько ограничены скупостью музыкальной характеристики.

Интересно решены ансамблевые эпизоды и массовые сцены. Запоминаются терцет Мануси, Массино и Генриха в первом действии, японский танец «Лотос», массовые танцы четвертого акта.

Художнику А. Сальману очень удались декорации первого действия — домик в лесу и перспектива Карпат, и четвертого действия, где исторически верно и поэтично обрисован старый Львов. Несколько стандартным получилось оформление кабаре.

Балет «Сойкино крыло» совершенствуется от спектакля к спектаклю. Его постановка все более привлекает аудиторию.

ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО

Я — дирижер

Шарль МЮНШ

В 1955 году в издательстве Oxford University Press (Нью-Йорк) вышла в свет книга известного французского дирижера Шарля Мюнша, недавно посетившего Советский Союз (с оркестром Бостонской филармонии). Книга эта, носящая автобиографический характер, богата содержательными мыслями о дирижерском искусстве. Публикуем выдержки из этой интересной работы.

...Скрупулезно и добросовестно дирижер анализирует темы, гармонии, оркестровку своих партитур. Терпеливо, трудолюбиво — четыре-пять раз репетирует он каждую программу. Его ум, чувства всегда служат искусству. И все же сегодня — он любимец публики, а завтра — о нем забыли.

Почему? Кто в этом виноват? Дирижер, оркестр или публика? Ганс фон Бюлов говаривал, что нет плохих оркестров, есть только плохие дирижеры. Я могу к этому лишь добавить, что нет плохой публики. Вся ответственность целиком лежит на дирижере.

Никто другой так не подвержен критике, как дирижер. Публика охотно восхищается механическим совершенством техники скрипача, но дирижера ведь можно судить, только исходя из художественной функции, которую он выполняет, и только в связи с эмоциями, которые он вызывает.

Ту часть публики, симпатии которой можно завоевать красивым профилем или демонстрацией дирижерской отваги в поединке с тромбонами, а также тех немногих посетителей концертов, чьи сердца поддаются обаянию хорошо сшитого фрака, мы в расчет не принимаем. Дирижеру не надо драматизировать свою роль. Лучшая часть публики приходит слушать музыку, которую она любит или, по крайней мере, считает интересной; она приходит слушать, а не смотреть...

...Коллективное сознание сотни музыкантов — не легкое бремя для дирижера. Представьте себе на минуту, что было бы с пианистом, если б каким-то чудом каждая клавиша фортепиано внезапно превратилась в живое существо. Один мой друг, музыкант из «Оркестра Романской Швейцарии», сказал однажды:

— Когда каждый музыкант оркестра чувствует, что вы дирижируете только для него одного, это значит — вы дирижируете хорошо.

Он дал мне пищу для размышлений.

Сила воздействия дирижера ограничена, если он не может в какой-то степени рассчитывать на магическое воздействие своей личности. Иным для этого достаточно лишь появиться на эстраде. Еще до того, как они делают предварительный

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО

Я — дирижер

Шарль МЮНШ

Содержание