Выпуск № 3 (220) | 1957 - страница 51

это оркестр. Мне доводилось слышать от некоторых знаменитых дирижеров, что они никогда не ошибаются. А если что-либо звучит фальшиво, то в этом никогда не их вина. Счастливцы! Я придерживаюсь противоположного мнения.

Если солист на валторне или на другом духовом инструменте взял не ту ноту потому, что у него переутомлены губы, тут, очевидно, дирижер ничем помочь не может. Но случаи такого рода не имеют существенного значения. И недостойно для дирижера впадать в гнев из-за такой погрешности, метать громы и молнии на провинившегося, который и сам-то расстроен своей ошибкой. Но, разумеется, есть и принципиально важные вещи, мимо которых не может пройти дирижер, — фальшивые ноты, неодновременно взятый аккорд. Дирижер должен остановить оркестр и повторить неудавшееся место снова и снова, столько раз, сколько он считает необходимым, хотя это обычно не нравится музыкантам...

Как себя должен поставить по отношению к музыкантам дирижер, чтобы добиться наилучших результатов?

Пусть он не читает им длинных нотаций. Музыканты пришли в оркестр играть, а не слушать лекции. То, что необходимо, скажите возможно короче. Опытные профессионалы ненавидят, когда их учат. Пусть у них остается сознание собственной ответственности. Никогда не обескураживайте их. И напротив, — поднимайте бодрость духа у тех, кому трудно. Не устраивайте шума из-за отдельных ошибок. Исправляйте, но так, чтобы не поставить музыкантов в неловкое положение перед товарищами.

Сомневаетесь ли вы в суждении оркестрантов? А ведь они быстро определяют истинные качества своего дирижера. Отец Рихарда Штрауса — известный валторнист — сказал однажды:

— Запомните вы, дирижеры. Мы следим за тем, как вы становитесь за пульт, как вы открываете партитуру. И не успели вы еще поднять палочку, как мы уже знаем, кто здесь будет хозяином — вы или мы.

Есть еще рассказ: однажды у одного оркестранта спросили, какую программу будет исполнять известный дирижер, приехавший на гастроли. Музыкант ответил:

— Не знаю, что он собирается дирижировать, но мы играем Пятую симфонию Бетховена.

Да, об этом не может быть двух мнений. Артисты оркестра очень быстро и точно определяют художественный авторитет дирижера, представляет ли он собой «личность». Авторитет определяется силой артистической индивидуальности. В своей замечательной книге «Искусство дирижирования» Вагнер писал: «Только оркестровые музыканты могут авторитетно судить, плохо или хорошо вы дирижируете». И он в этом не ошибся...

Что можно сказать о темпах? Глюк говорил: «Чуточку быстрее или чуточку медленнее — и все потеряно». Presto, очевидно, не Andante, не Adagio и не Allegro. Каждое произведение имеет свой внутренний темп, который сроднился с ним, как ветви сроднились с деревом. Стремления изменить этот темп, заменить его другим — преступно. Я часто думаю над ответом одного великого артиста. На вопрос, в каком темпе следует играть известное классическое произведение, он ответил:

— Если вы не знаете, какой надо взять темп, то лучше не берите никакого!..

Чего следует ждать от дирижера во время концерта? В основе своей его роль очень проста. Он уже все тщательно подготовил, вплоть до мельчайших деталей. Он уже сделал свое дело, и теперь он — лишь «скульптура на носу корабля». Однако по традиции не бесполезно, когда командир во время битвы находится во главе своих войск.

Мне представляется немыслимым существование в наше время оркестра без дирижера. Современные оркестры объединяют свыше ста человек, чьи действия надо координировать, особенно потому, что новая музыка становится все более и более сложной.

И тут необходим дирижер, он должен вдохновлять музыкантов, вызывать в них те эмоции, которые рождает музыка. У дирижера два способа общения с музыкантами: выражение лица и жест. Взгляд его часто больше говорит, чем движение палочки или положение руки. Он даже может прибегнуть к пантомиме, но весьма осто-

рожно, ибо дирижер — это не клоун и не гимнаст. Веселой, забавной, приятной музыкой никогда нельзя дирижировать с похоронной миной на лице, хотя мне нередко приходилось видеть и такое...

Обычно говорят: надо играть то, что написано. Но говорят и другое: самое важное написано между нотами.

Оба высказывания верны и отнюдь не противоречат друг другу. Нельзя играть то, что находится «между нот», не играя того, что написано.

Говорят, что музыка — это искусство выражать мнения через глубину чувств. Но концерт — не место для формирования новых мнений. Во время концерта надо довести до предельного напряжения чувства. Именно в этом — основная миссия дирижера. А иначе он не что иное, как постовой-регулировщик, направляющий движение по многим музыкальным тропинкам через сложный перекресток, или же офицер, которому поручено следить за тем, чтобы данные ранее приказы выполнялись безукоснительно...

Самый торжественный момент в подготовке к концерту — это, когда вы устанавливаете свой первый контакт с оркестром, вам еще незнакомым, или которым вы долго не дирижировали. Но не оркестр вы видите тогда, а сто человек, каждому из которых знакомы и радость, и боль, и страдание. Перед тем, как выразить свое удовольствие от совместного выступления с ними (что я обычно делаю), я всегда смотрю на те сто лиц, которые повернуты ко мне. Я стараюсь прочесть, что же выражают их глаза, стараюсь найти в них счастье, а иногда, увы! — затаенное горе. Я пытаюсь понять, какую роль играет каждый из них в Comedie humaine (Человеческой комедии). Это — короткие и молчаливые секунды общения, доходящего до самых глубин сердца, создающие атмосферу понимания, симпатии и доверия.

Людям, которые друг друга ненавидят, нельзя разрешать играть вместе.

Я хочу поговорить здесь о судьбе скромных и безымянных оркестрантов, которые иногда много талантливее знаменитых солистов, выступающих с данным оркестром. Нужно воздать им должное, ибо что такое дирижер без них? В конце концов, играют именно они, а не дирижер и не менеджер...

День дирижера должен быть строго распланирован, как строгий контрапункт. Он устанавливает для себя железную дисциплину, чтобы суметь вынести все бремя своей жизни и сохранить свою действенность. Мой метод, мое ежедневное расписание — совсем не обязательно наилучшие, но они на меня работают, помогают мне лучшим образом отдохнуть от напряженного труда. Они дают мне возможность изредка вырывать и свободные минуты для собственного удовольствия.

Утром мой мозг еще свеж, и, кажется, все пойдет легко и быстро. Это наилучшее время для репетиций. Полдень надо оставлять свободным. Это время для встреч с молодыми композиторами, ищущими поддержки, для приема солистов, пришедших к вам посоветоваться. В это время хорошо просматривать новые партитуры и составлять программы. Для тщательного изучения партитур я предпочитаю тишину ночи, когда приходит второе чутье и музыка легче запечатлевается в памяти. Чувства обострены всем дневным напряжением, и — что самое главное — ничто не мешает моему уединению, покою и тишине, которые в наши дни столь редки и ценны...

В конце концов, именно публика пишет нашу историю, определяет шедевры искусства и его великих воплотителей; а публике трудно угодить. Существует лишь один определенный, веский, действенный способ завоевать ее расположение: служить искусству искренне и радостно, любить музыку больше всего на свете.

Перевела с английского
М. Викторова

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание