Выпуск № 3 (220) | 1957 - страница 42

«произнесения» (т. е. опять-таки «живого интонирования»). Словом, концепция Асафьева содержит те или иные противоречия даже в ее лучших достижениях, в высших ее взлетах, и об этом приходится постоянно помнить.

Остановимся теперь на тех существенных сторонах концепции Асафьева — в области музыкальной формы, а затем в области гармонии, — на которые до сих пор вообще не обращалось внимания.

При всей внешней близости процессуально-динамических терминов и выражений у Курта и Асафьева понимание существа формы (а не только мелодии) у них все же глубоко различно. Поскольку Курту не ясно само качество музыкального движения и оно мыслится «вне материи», Курт не в состоянии увидеть в этом движении элементы определенности, устойчивости, постоянства; он не может уловить законченный результат движения, развития. Наоборот, концепция Асафьева, какой бы сильный акцент она ни делала на динамической стороне формы, в принципе с неизбежностью заставляет видеть обе стороны музыкальной формы — «процессуальную» и «кристаллическую» — форму, как процесс и как законченный результат процесса. Асафьев пишет: «форма, как процесс, и форма, как скристаллизовавшаяся схема (вернее: конструкция), — две стороны одного и того же явления...»¹

Положение это — не случайно брошенная мысль. Оно получает глубокое развитие, и именно здесь лежит одна из наименее известных сторон асафьевской концепции.

В музыковедческих дискуссиях порой приходилось слышать утверждения, что «школьные» понятия — «простая трехчастная форма», «сложная трехчастная форма» и т. д. — представляют собой «антиисторические абстракции», «фикции», которым якобы не соответствуют никакие «реальности». Музыковеды, утверждавшие это, иногда были искренне убеждены, что они выступают с «асафьевских» позиций. В действительности же, хотя манера выражения Асафьева нередко дает повод для подобных иллюзий, никто не подчеркнул с такой силой, как Асафьев, реальность исторически сложившихся музыкальных форм.

Асафьев справедливо утверждает, что эти формы — результат длительного «социального отбора». Наиболее же решительно подчеркивается реальность и устойчивость форм в следующем положении: «форма — не абстракция. Совсем не парадоксальным было бы утверждение, что форма такое же средство обнаружения или выявления социального бытия музыки, как инструмент (недаром же в образовании форм прослеживается влияние инструментария эпохи их возникновения). Повторяю: в отношении музыки это не парадокс. То, что инструмент осязаем, а формы — не осязаемы, дела не меняет»².

Разумеется, всякая аналогия есть лишь аналогия. Легко было бы, например, «возразить» Асафьеву, что конструкция инструмента остается неизменной при исполнении на нем самых различных пьес, а форма (даже понимаемая только как типичная схема) более индивидуальна и неодинакова в различных пьесах — хотя бы в некоторых своих деталях. Но все же плодотворность асафьевской аналогии между исторически сложившимися типичными музыкальными формами-схемами и инструментами трудно переоценить.

Инструменты выдерживают «борьбу за существование» и «социальный отбор», причем побеждают наиболее «жизнеспособные», и формы — тоже³. На инструменте можно исполнять музыку различного характера, но все же инструмент имеет свой

_________

¹ Музыкальная форма как процесс, I, стр. 5.

² Цит. соч., стр. 4–5.

³ Эти «борьба за существование» и «социальный отбор» музыкальных форм, разумеется, не является всегда непосредственным отражением социальных конфликтов, классовой борьбы. Об этом надо напомнить, так как на выражениях, в которых Асафьев излагал эти мысли в 1929–30 гг. иногда опять-таки сказывалось влияние вульгарно-социологической фразеологии того времени.

круг (в одних случаях — более узкий, в других — более широкий) наиболее естественных для него музыкально-выразительных возможностей. Также и в какой-либо музыкальной форме могут быть написаны весьма различные по содержанию произведения, но при этом каждая форма обладает своим кругом (опять-таки одна — более широким, другая — более узким) естественных возможностей. И, наконец, «выживают» те формы-схемы (как и инструменты), которые оказываются наиболее подходящими для решения соответствующих задач и в то же время — в рамках этих задач — наиболее емкими.

Нетрудно было бы, например, проанализировать с этой, асафьевской точки зрения причины кристаллизации и необыкновенной исторической устойчивости такой структуры, как простой гомофонный период из двух сходных предложений с разными каденциями. Для этого необходимо прежде всего вспомнить роль повторности индивидуализированного мелодического построения, повторности, которая утверждает это построение как некое единство, закрепляет его в сознании слушателя. С другой стороны, необходимо принять во внимание, что точное повторение какого-либо отрезка образует большее построение, лишенное достаточной слитности и цельности, ибо оно как бы распадается на две тождественные части. И, наконец, необходимо учесть, что в эпоху достаточно развитого гармонического мышления возникает особое средство объединения двух мелодически сходных частей в цельное построение благодаря взаимодействию гармоний «на расстоянии», т. е. соотношению различных каденций — неустойчивой и устойчивой (и обычно также благодаря выявлению полной тонико-субдоминантно-доминантной функциональной системы). Откристаллизовавшаяся на этой основе четкая и уравновешенная структура простого периода способствует рельефности музыкальной мысли, ее легкой усвояемости и запоминаемости; ее цельности и одновременно расчлененности; завершенности и достаточной динамичности (ибо полное гармоническое завершение наступает только в. самом конце). Вся эта совокупность «социально-полезных» (как выражается Асафьев, в подобных случаях) свойств и обеспечила данной структуре исключительную жизнеспособность.

К сожалению, в нашем музыкознании и музыкальной педагогике даже такого рода элементарные разъяснения существа типичных музыкальных структур, как правило, не даются. В результате эти структуры рассматриваются в чисто формальном описательном плане, либо же — как реакция на это — их изучение вовсе «презирается».

Концепция Асафьева в принципе чужда как схоластическому абсолютизированию музыкальных форм (в качестве застывших схем), так и нигилистическому к ним отношению. На практике, однако, работы Асафьева в несравненно большей мере направлены против первого «зла», нежели против второго.

Дело в том, что в период созревания концепции Асафьева почти безраздельно господствовал школьно-догматический, статический, описательный подход к музыкальной форме. Острие концепции Асафьева и было направлено против этого подхода. В частности, по этой причине Асафьев в двадцатые и тридцатые годы видел в Курте в гораздо большей степени своего союзника, нежели противника. Но после того, как, с одной стороны, работы Курта получили широкое распространение и признание на Западе (и оказали влияние также на советское теоретическое музыкознание), а с другой стороны, позиции школьно-догматического подхода к форме были несколько ослаблены, положение изменилось: динамический («энергетический») формализм идеалистической концепции Курта оказался не менее серьезным и опасным противником советского музыкознания, нежели узко-ремесленное «описательство».

В этих условиях для советского музыкознания стало очень важным подчеркнуть коренное отличие взглядов Асафьева и Курта по ряду основных теоретических вопросов. Показательно, что и сам Асафьев все больше и больше стал выдвигать на первый план учение об интонации, т. е. учение о материалистической сущности основных предпосылок музыкальной выразительности. А отсюда неизбежно вытекает необходимость двустороннего подхода к форме («процесс» и «кристалл»), т. е. необходи-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание