ВОПРОСЫ ТЕОРИИ
О выразительности гармонии Римского-Корсакова
В. ЦУККЕРМАН
В настоящем очерке делается попытка исследовать принципиальную сторону вопроса о гармонической выразительности и выяснить некоторыепути, по которым шел Римский-Корсаков, раскрывая ресурсы гармонии в этой области.
Рассматривая роль гармонии в создании того или иного характера музыки, нельзя не прийти к следующему заключению: аккордовые и тональные последовательности не обладают той непосредственностью эмоционального эффекта, какая присуща интонациям мелодии. Особенно трудно охарактеризовать выразительное действие гармонического развития.
Материал, которым оперирует гармония, как и любой материал музыкального искусства, наделен определенными задатками выразительности. Каждый аккорд, каждое расположение или мелодическое положение его несут в себе определенные выразительные возможности. Элементарные выразительные свойства консонанса и диссонанса, неустойчивости и устойчивости достаточно известны. Но действие гармонических последований не отличается прямотой, не воспринимается так легко и безусловно, как действие других элементов, и с трудом поддается словесной характеристике. Когда гармония вместе с другими элементами принимает участие в создании какого-либо яркого эффекта, подготовляя для него почву нагнетанием неустойчивости, подчеркиванием кульминации и т. д., то, разумеется, действие гармонии «не пропадает даром», но (с точки зрения слушателя) лавры пожинают другие элементы — мелодия, ритм, тембр.
Важнейшая причина этого явления — в том, что гармония, как никакой другой элемент, связана с музыкальной логикой; музыкальное искусство, как мышление, наиболее сильным своим выразителем имеет гармонию, или, точнее, — гармоническую функциональность (в
_________
Данный очерк представляет собой сокращенное изложение одного из разделов работы «О музыкальной речи Римского-Корсакова».
ее широком понимании). Как никакой другой элемент, гармония демонстрирует закономерность, взаимную связь и рациональную, логическую последовательность своих частиц.
Сравнимый по непосредственности с действием мелодии, ритма выразительный эффект в гармонии достигается в большей степени звучностью аккордов, чем определенными типами их соединений. Что касается роли неустойчивости и устойчивости, то они проявляют себя более, как категории музыкально-логические, нежели музыкально-эмоциональные; недаром впечатление от них так часто характеризуют терминами «вопрос», «ответ», «подготовка», «утверждение», «отрицание», а соотношение их, как «причина и следствие», «предпосылка и вывод». Термины же такого рода, как, напр., «стремительность», «нежность», «величавость» и т. д.чаще связываются с ритмом, линией, темпом1.
Вместе с тем надо отметить, что эти отвлеченные свойства гармонического развития могут находить своеобразное выражение и в области непосредственной выразительности: гармоническое развитие в большей степени, чем всякое другое, способно отражать процессы, относящиеся к области мышления, — раздумье, созерцание, внутреннюю сосредоточенность, ход развития мысли (в отличие от метрико-ритмического и линеарного развития, которые более непосредственно связаны с областями моторности и вовне выявленной эмоциональности).
Из этого сравнения видно, что гармония, уступая другим элементам в прямоте и очевидности экспрессии, способна — при определенных условиях — превосходить их по углубленности действия, по отражению внутренней сути явлений2.
Характеристика, данная здесь гармонии, более всего относится к определенному историческому периоду — XVIII век и начало XIX, хотя она не теряет своего значения и в дальнейшем. Простая, по преимуществу диатоническая, гармония этого периода была прежде всего фактором обобщенной музыкальной динамики; она направляла и организовывала музыкальное развитие в его наиболее высокой и логической, но и наименее осязательной форме. Лишь во вторую очередь гармонии этой эпохи присуще непосредственно-выразительное действие.
В XIX веке положение постепенно меняется. Сказались сдвиги в содержании музыки — огромное развитие и усложнение лирико-психологического и интеллектуального начала — с одной стороны, возрастающее значение картинно-описательного начала — с другой. Если в первой из этих областей гармония попрежнему связана с «внутренним», то во второй из них она выполняет иные, до известной степени даже противоположные функции.
_________
1 Характерно, что гармония — и только она одна, — как олицетворение железной музыкальной логики, не терпит коренного противоречия в одновременности (равноправного соединения функций и тональностей): именно поэтому политональность оправдала себя лишь как эпизодический прием, но не как замысел целого. Все же другие элементы: ритм, метр, линия, фактура, тембр, динамические оттенки — с большей или меньшей легкостью допускают подобные сопоставления. Разумеется, это обстоятельство не может рассматриваться как проявление «алогизма» этих элементов; музыкальная логика в ее главном — ладовом выражении основана на принципе централизации, тогда как другие элементы допускают иной принцип — взаимодополнение или даже контраст в одновременности.
2 Высказанной здесь точке зрения частично близки некоторые взгляды Г. Лароша. Он писал о связи гармонии «с самыми сокровенными... движениями души», о том, что гармония — «переводчица душевных волнений», вследствие чередования консонансов и диссонансов и многообразия аккордов. Он же указывал, что экспрессия гармонии страстна, но смутна, что гармония — самое субъективное, неуловимое, зыбкое средство («Глинка и его значение в истории музыки», стр. 73 и 85–86).
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
