пов, характеров. В наименьшей степени гармония нуждается в «посредниках» тогда, когда музыке должен быть присущ тот строгий и сдержанный (а не открыто эмоциональный) интеллектуально-психологический характер, об особой связи которого со спецификой гармонии была речь1.
Возникает также следующий вопрос: не явится ли стимулированная спутниками гармонии экспрессия не гармонической, а принадлежащей им — этим спутникам? Для того, чтобы получить отрицательный ответ, достаточно произвести эксперимент: подставить другие гармонические обороты, сохранив, в основном, неизменными остальные средства выражения. Мы убедимся в том, что данная экспрессия исчезнет и что она, следовательно, не была «чужой» для гармонии, не была навязана ей извне, а имела своим источником именно гармонию; экспрессия была лишь активизирована, стала более явной.
Хотя мы и привели выше пример из музыки «отца гармонии» — И. С. Баха, но, как было уже сказано, расцвет фигурационных форм раскрытия гармонии относится к XIX веку. Применение фигурации с середины XIX столетия отличается большим разнообразием. Покажем это на немногих примерах.
Гармоническая фигурация способна оставаться весьма существенным фактором выразительности даже и тогда, когда мелодия развита, певуча и не позволяет слушателю отвлечься от нее ради наслаждения красотами гармонии. Для этого, очевидно, требуется такой художественный уровень фигурации, такое совершенство ее применения, при котором она не померкла бы как фон для прекрасной мелодии. Таким требованиям могло удовлетворить творчество Шопена, являвшегося одновременно великим мелодистом и великим мастером фигурации. Прекрасным образцом может явиться этюд As dur op. 25 № 1. В нем сплетаются прелесть мелодии, изящество фигурации и изысканная простота гармонии. С одной стороны, мелодия кажется растворенной в легком облаке гармонической фигурации, и лишь по временам ее интонации подымаются над волнами арпеджий. С другой стороны, фигурация, будучи отражением гармонии и продолжением мелодии, напоена экспрессией — и той и другой. Все сливается в единой поющей ткани. Не означает ли указанный автором термин «armonioso» стремления оттенить особенно гармоническую выразительность чрез мягкие арпеджеобразные фигурации?2.
В том случае, когда мелодия отходит на второй план или же о ней вообще трудно говорить, роль гармонической фигурации еще более повышается. В этом можно убедиться на образцах такого рода, как кодовая гармоническая последовательность в «Тамаре» Балакирева. Этот случай «чист» — мелодия выключена, ритм ровен. Фигурация, в основном — аккордовая, не образует мелодических узоров, как у Шопена; но зато она действует многократностью «раскачиваний» каждого аккорда, а также несовпадением быстроты колебаний (у струнных и деревянных). Гармония полна самодовлеющего (не в дурном смысле, разумеется) интереса; аккорды, показанные благодаря фигурации «крупным планом»,«разбрызгиваются» и сверкают. Неизменяемость звука «f» противостоит и богатству гармоний и колыханию фигураций, усиливая их действие. Попытка обойтись без фигурации (исполнив аккорды, «как
_________
1 См., например, хоральный эпизод из ноктюрна g moll op. 37 Шопена, песню Шуберта «Двойник», пьесу Листа «Мыслитель» (характерное название!).
2 Римский-Корсаков восхищался тем, что в As-dur’нoм этюде «сама гармония как бы поет» (В. В. Ястребцев, «Мои воспоминания», выпуск 2, стр. 126).
таковые») показывает, насколько важен фигурационный их показ для доведения большой гармонической экспрессии до слуха.
Оба приведенных образца почти во всем противоположны друг другу. Мелодия поет — мелодия отсутствует; гармония сложна и фигурация проста — гармония сравнительно проста и фигурация мелодизирована. Фигурация раскрывает роскошь «солирующей» гармонии — и служит выражением единства мелодии и гармонии.
Как ни велико значение гармонической фигурации, как ни разработаны виды ее взаимодействия с другими средствами, — мы не вправе придавать ей исключительное значение, как форме выявления гармонической выразительности. Действовали — и притом с большим успехом — и другие активизирующие средства. О них дает представление музыка романса «Грезы» Вагнера, перешедшая в оперу «Тристан и Изольда». Гармонической фигурации здесь совсем нет. Можно говорить об ином виде фигурации — ритмической: неоднократное повторение аккордов в ритме перебоев усиливает впечатление от их звучания. Исключительно важно действие задержаний, не только образующих новые напряженные сочетания, но и обостряющих звучание и экапрессию основных гармоний. Средства здесь, таким образом, применены иные, тогда как цель — в широком смысле слова — та же.
(Окончание в следующем номере)
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
