далеко не всегда в них ощущается необходимость; например, вовсе не обязательно на каждом шагу указывать, откуда взяты те или иные сведения.
В то же время при чтении отдельных, наиболее интересных писем к Бородину сожалеешь о том, что составитель не привел хотя бы в кратких выдержках содержание ответов композитора.
Книга хорошо иллюстрирована портретами выдающихся музыкантов. Вступительная статья И. Бэлзы освещает значение новых материалов, введенных автором, говорит об отношении к творчеству Бородина в России и за рубежом. Подробную библиографию, составленную Б. Яголимом, с благодарностью отметит каждый изучающий творчество Бородина.
Г. Головинский
Брошюра об эстонской музыке
В 1955 году, в серии «Музыкальная культура союзных республик» вышла из печати брошюра А. Вахтера «Эстонская СССР». В кратком предисловии «От издательства» редакция излагает цель издания данной серии брошюр: «...ознакомить нашу общественность с музыкой народов союзных республик, с достояниями советской музыки в этих республиках». В какой же мере выполняет эту задачу брошюра А. Вахтера?
Прежде всего в брошюре обращает на себя внимание большое количество ошибок. Значительная часть из них — неточно указанные фактические данные. Приведем некоторые примеры, относящиеся к общей истории республики: вождь эстонского пролетариата Виктор Кингиссепп был убит не в 1918 году (стр. 63), а в 1922 году; большевистская печать появилась в Эстонии не после установления советской власти в 1917 году (стр. 21), а уже начиная с 1905 года; возникновение эстонской интеллигенции следует отнести не ко второй половине 19 века (стр. 64), а к первой, и т. д.
Брошюра буквально пестрит подобными ошибками, особенно при освещении творческой деятельности композиторов. Так, например, Р. Тобиас уехал в 1908 году не в Германию (стр. 118), а в Париж. Фортепианный концерт Р. Тобиаса был создан не в 1903 году (стр. 19), а в девяностые годы XIX столетия; умер Р. Тобиас не в 1913, а в 1918 году. Г. Эрнесакс окончил консерваторию по композиции не в 1931 году (в этом году он окончил музыкально-педагогическое отделение консерватории), а в 1934 году (стр. 50); а В. Рейман, соответственно не в 1935, а в 1933 году (стр. 44). А. Капп учился по классу композиции не с 1891 года, а с 1897 года; преподавателем Таллинского высшего музыкального училища (впоследствии консерватории) он был не с 1925 года (с этого года он стал профессором), а с 1920 года (стр. 31), и т. д.
Подобных неточностей в брошюре свыше шестидесяти. Вот еще наглядный пример: на стр. 32 автор указывает год создания Первой симфонии А. Каппа — 1926, абзацем ниже 1925, а на партитуре рукой композитора помечено 1923–24 гг.!
Ошибки есть не только в хронологии. Так, Х. Ильвес написал не Фортепианную сонату (стр. 60), а Фортепианный концерт; Э. Мяги окончила не Московскую (стр. 62), а Таллинскую консерваторию.
Поскольку брошюра носит в основном справочно-информационный характер, неточность информации нередко влечет за собой неправильное представление о творческом облике композиторов. Так, явно не повезло одному из крупных эстонских композиторов старшего поколения — Марту Саару. Он создал большое число фортепианных миниатюр, две сонаты, Сонатину, четыре сюиты, Фантазию и т. д. А в брошюре говорится, что Саар написал ряд фортепианных миниатюр, одну Сонату, три сюиты (стр. 35). Дальше мы читаем, что М. Саар написал «несколько мелких оркестровых произведений». Вряд ли можно назвать мелкими сочинениями три симфонические картины. три поэмы и три кантаты. Автор ни словом не упоминает о существовании органной музыки М. Саара.
Пострадал и А. Каринди (стр. 43): из четырех его кантат в брошюре названа одна, обойдено молчанием романсное творчество композитора, ничего не сказано о многолетней деятельности А. Каринди в качестве хорового дирижера и профессора Таллинской консерватории.
Из числа почти сорока учеников А.Каппа, крупнейшего композитора-педагога, в брошюре названо всего четыре (стр. 34). А о Ю. Симме мы узнаем только как о хоровом дирижере, несмотря на то, что он известен в Эстонии и как оркестровый жирижер, двадцать семь лет работавший в этой должности в театре «Ванемуйне» (1914–1941). Подобные примеры свидетельствуют о поверхностной, небрежной работе автора.
А. Вахтер почти не касается исполнительской деятельности эстонских композиторов, которые в большинстве (исключая младшее поколение) были одновременно и хоровыми дирижерами, либо органистами и пианистами. Правда, в брошюре иногда упомянуты крупные исполнители, среди них вновь повторяются имена композиторов.
_________
А. Вахтер. «Эстонская ССР». Музгиз, 1955.
Однако значение и масштабы этого явления остаются неясными. На наш взгляд, следовало бы, помимо названных автором Каринди и Симма, упомянуть также М. Людига, органиста-виртуоза, выступавшего с сольными концертами в Петербурге, Риге, Париже, Буэнос-Айресе, органиста и пианиста М. Саара, органиста П. Сюда, хорового дирижера пианиста-аккомпаниатора и органиста Ф. Зябельмана, пианиста А. Ляте пропагандировавшего фортепианную музыку и в сельских местностях.
Автор и редактор брошюры оказались, к сожалению, непоследовательными в своем стремлении «придать публикуемым очеркам справочно-информационный характер». В ряде случаев допущены неконкретные, а местами просто сомнительные, предвзятые характеристики. Например, о М. Сааре автор пишет: «Модернистские увлечения особенно проявились в фортепианных миниатюрах», а еще дальше (стр. 31) сказано, что фортепианные произведения М. Саара, созданные в досоветский период, являются в основном модернистическими. Трудно понять, на чем основана такая оценка. Большая часть фортепианного наследия М. Саара погибла в пожаре более 30 лет назад, а среди сохранившихся произведений досоветского в периода реалистические явно преобладают. Увлечение «модными» течениями М. Саар в основном испытывал в далекой молодости (ему в будущем году исполнится 75 лет). Нам также кажется, что в брошюре явно недооценено и вокальное творчество М. Саара.
Много спорного и, на наш взгляд, ошибочного заключено в характеристике творчества X. Эллера, начиная с определения ранних фортепианных и скрипичных пьес композитора, как «идиллических изобразительных», и кончая наивной характеристикой импрессионизма («мелодия теряет естественность, становится прерывистой, гармония усложняется...» и т. д.). Весьма странно звучит утверждение, будто только в скрипичных и виолончельных пьесах, в Скрипичной сонате (1922), а также в некоторых частях «Симфонической сюиты» (1939) X. Эллера проявляется творческая зрелость (стр. 41).
Весьма сомнительно определяет А. Вахтер понятия реализма и формализма в музыке. Он считает признаками реализма «плавно текущие мелодии, ясные гармонии, народно-песенные интонации»; исходя из этих признаков, он пишет, что в произведениях, которые он считает модернистическими, встречаются страницы реалистической музыки. По такому методу можно легко дойти до объявления какого-нибудь одного такта произведения реалистическим, а — другого формалистическим!
Спорные, а порой ошибочные суждения встречаются также в характеристиках творчества А. Каппа, А. Ведро, К. Германа и др.
Вызывают возражения данные автором оценки отдельных периодов развития эстонской музыкальной культуры, различных исторических явлений и событий. Брошюра в основном посвящена эстонской советской музыке, и обзоры отдельных периодов развития эстонской музыкальной культуры досоветского периода изложены очень сжато. При такой крайней сжатости необходимы были или лаконичные, четкие обобщения характерных явлений или тщательно отобранный информационно-справочный материал.
Обобщений А. Вахтер почти не дает. Фактический же материал, на котором базируются соответствующие разделы брошюры, накоплен в основном значительно раньше.
В начале брошюры автор справедливо критикует трактовку вопросов эстонской истории музыки буржуазными музыковедами. Однако, пытаясь дать свое новое толкование,автор не всегда основывается на точном и обоснованном материале и в силу этого порой приходит к беспочвенным гипотезам.
В самом начале брошюры (стр. 4) читаем: «В конце XVI века в Эстонии распространилось реформаторское движение. К этому времени оно утратило свой прогрессивный характер и стало одним из активнейших факторов порабощения народа». В действительности реформаторское движение распространилось в Эстонии уже в начале XVI века (с 20-х годов) и весьма долго, вплоть до конца века, оно содержало как реакционное, так и прогрессивное начала; носителями последнего были широкие крестьянские массы, стихийно восставшие против помещиков и католической церкви1.
Реформаторскому движению А. Вахтер посвящает почти целую страницу, но ничего достоверного об этом движении, о его роли в музыкальной культуре страны читатель не узнает. На стр. 5 коротко сказано, что «в 20-х годах XVIII века в Эстонию из Германии проникло движение гернгутеров, крайне враждебное художественному творчеству народа и народным обычаям». Значение этого явления для музыкальной жизни страны остается нераскрытым. Кроме того, у читателя может создаться впечатление, что гернгутерское движение, поскольку оно было враждебно народному творчеству, являлось реакционным, тогда как это не соответствует действительности.
Для истории эстонского народа весьма характерно, что средства, которые угнетатели страны пытались использовать для покорения народа, превращал в орудие борьбы против тех же угнетателей. Так произошло с реформацией, так произошло с гернгутерским движением, приобретшим в Эстонии антикрепостнический характер2. Правда, в силу религиозного
_________
1 «История Эстонской ССР», 1952, стр. 86–89.
2 См. «История Эстонской ССР», стр. 128–129.
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
