фанатизма, гернгутеры пытались отвергнуть народное искусство, которое они считали «греховным». Но надо также учесть, что народную песню заменила связанная с нею песня религиозная, объединившая огромные массы участников антикрепостнически настроенных гернгутерских общин. Кроме того, с гернгутерским движением, по имеющимся данным, связано возникновение первых хоровых коллективов и народных духовых ансамблей, а об этом в брошюре не сказано.
Мы ничего не знаем о многоголосном хоровом пении до возникновения гернгутерских общин. В то же время известно, что именно в общинах практиковалось хоровое пение, и первый известный нам хоровой коллектив был организован при гернгутерской общине в Лайусе-Тяхквере в 1823 году. В брошюре же мы читаем по поводу возникновения хорового пения следующее бездоказательное утверждение: «Хоровое пение начало распространяться в народе в конце XVIII века», причем «для формирования хоровой песни в музыкальной практике народа уже имелись все основания, включая и бытовавшее в Южной Эстонии народное многоголосие» (стр. 5). Что это за «все основания», необходимые для формирования хоровой песни? Это остается загадкой.
Каковы же истоки многоголосного хорового пения в Эстонии?Народные песни исполнялись хором с давних времен, но организованные многоголосные хоровые коллективы появились в Эстонии только в XIX веке. На этой базе во второй половине века возникло движение певческих праздников. Нет никаких данных, подтверждающих существование каких-либо народных хоровых коллективов в конце XVIII века вне гернгутерских общин. Что же касается взгляда на народное многоголосие (бурдонное двухголосие и более развитое многоголосие сетуских песен) не имеют ничего общего с хоральным многоголосием первых известных хоровых коллективов.
Мы также не имеем никаких сведений о существовании в народе до гернгутерских общин каких-либо бытовых ансамблей (скрипки, кларнеты, фаготы и флейты), из которых, по мнению автора брошюры, образовались духовые оркестры. Известно только, что в гернгутерских общинах практиковались такие ансамбли.
Каким путем в Эстонии внедрялисьуказанные музыкальные инструменты и когда они вытеснили народные гусли и волынки— пока не установлено. Но трудно поверить, будто игре на духовых инструментах крестьян обучали преимущественно солдаты, вернувшиеся из русской армии (стр. 7). Это, конечно, один из второстепенных факторов, но имелись другие более существенные (гернгутерские общины, крепостные музыканты, бродячие музыканты, кистеры — преподаватели приходских школ и т. д.). Ведь и репертуар духовых оркестров был религиозный или сугубо немецкого происхождения — не из русской же армии попали в Эстонию лютеранские хоралы! Сомнительно также утверждение, будто скрипка и названные деревянные духовые инструменты появились в Эстонии одновременно (стр. 73). Почему тогда скрипка считается эстонским народным инструментом (ввиду его сравнительно давнего бытования), а остальные нет?
Гипотезы А. Вахтера о возникновении хоровых коллективов и духовых оркестров игнорируют не только роль гернгутерского движения, но также роль приходских школ. Указанные в брошюре первые крупные хоры и духовые оркестры были организованы именно по инициативе преподавателей — кистеров приходских школ.
Весьма неполно освещается в брошюре движение певческих праздников. Сложилось почему-то мнение, будто певческие праздники, начиная с Седьмого (в 1910 г.) вплоть до установления советской власти в Эстонии, носили реакционный характер. Этим повидимому, и объясняется тот факт, что в брошюре дана информация только о первых шести певческих праздниках и о праздниках Советской Эстонии.
Непонятно, на чем основана подобная противоречивая оценка досоветских певческих праздников. Всего их состоялось одиннадцать, из них четыре в период буржуазной власти. Именно с Седьмого певческие праздники превратились в грандиозные фестивали музыки: выступлениям хоровых коллективов сопутствовали инструментальные концерты, оперные спектакли и спектакли драматических пьес на открытом воздухе. Если число участников в первых шести певческих праздникахбыло весьма ограниченным — от 800 до 6 тысяч, то на Седьмом певческом празднике число участников достигло 10 тысяч, а позже — даже 20 тысяч. Уже тогда певческое движение охватило почти все уголки страны.
Хорал и третьесортные слащавые немецкие лидертафельные песенки, преобладавшие в репертуаре первых певческих праздников, заменились народными песнями и песнями эстонских композиторов. До Седьмого певческого праздника это было редким исключением (например, в репертуаре Первого певческого праздника была только одна песня эстонского композитора). Первые певческие праздники были для тогдашних властей средством внедрения в сознание народа покорности немецким баронам и царскому самодержавию, а певческие праздники буржуазной Эстонии — средством внедрения националистического патриотизма. Но ура-патриотические песни в репертуаре буржуазных певческих праздников занимали куда более скромное место, чем хорал — в ранних. Конечно, лишь после установления советской власти певческие праздники в Эстонии приобрели подлинно народный характер. Тем более автор брошюры обязан
был серьезно, критически разобраться в истории эстонских певческих праздников.
Заметим, что освещение музыкальной жизни буржуазного периода в брошюре носит весьма случайный характер. Помимо информации о певческих праздниках, здесь пропущены и некоторые другие весьма характерные факты — такие, например, как открытие первых высших музыкальных учебных заведений (Таллинское и Тартуское высшие музыкальные училища, позже — консерватории), первые выступления эстонских исполнителей на международных конкурсах и т. д.
Весьма путано обрисовано в брошюре состояние эстонской музыкальной культуры во время Отечественной войны. Не упоминается даже такой общеизвестный факт, что эстонская музыка в этот период создавалась не только в Эстонии, но и в Ярославле, где находились эстонские художественные ансамбли, работали многие музыкальные деятели.
В краткой информации о развитии советской эстонской музыки после войны (стр. 27–30) серьезные возражения вызывает перечисление созданных произведений. Автор ни словом не обмолвился о вокально-симфоническом жанре, в котором имеются значительные достижения. В брошюре отсутствуют имена и произведения большинства молодых композиторов (опущено, например, имя одного из наиболее популярных молодых композиторов-песенников Вальтера Оякяяра); весьма неполон перечень симфонических произведений.
В брошюре ничего не говорится о роли органа и органного исполнительства в эстонском музыкальном быте. Орган появился в Эстонии уже в XIII веке, а с XVIII столетия широко распространяется в быту (известно, что в конце XVIII и в XIX веке существовало немало крестьянских органных мастеров). Для большинства эстонских композиторов XIX века орган был первым музыкальным инструментом.
Остановиться на всех недостатках брошюры «Эстонская ССР» нет никакой возможности. Их очень много. Работа А. Вахтера — первый обзор истории эстонской музыкальной культуры на русском языке. Тем более обидно, что она составлена столь небрежно. При случайности отбора материала здесь нетрудно найти и излишние детали, повторения. Брошюра носит следы явной спешки — об этом свидетельствуют также низкое качество перевода и множество опечаток.
Надо сказать, что рукопись брошюры многократно обсуждалась в Союзе композиторов Эстонии. Несмотря на то, что рукопись так и не была окончательно одобрена, автор поторопился ее издать.
О. Туйск
А. Лоо
НОТОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
Романсы ленинградских композиторов
Эстонское отделение Музфонда СССР выпустило в свет романсы ленинградских композиторов И. Адмони и М. Глуха.
В тетрадь романсов на стихи Ал. Блока композитор И. Адмони включил шесть произведений: «Я помню», «Ксюша, пой», четыре романса из вокальной поэмы «Круг» — «Знаю я твое льстивое имя», «Черный ворон», «Весенний день» и «Дух пряный марта».
Романсы отмечены глубоким чувством лиризма, однако, без тени сентиментальности. Тонкое ощущение блоковских стихов, выразительная вокальная декламация — черты, также общие для романсов И. Адмони. Три из них написаны в ритме вальса, и в каждом композитор создал характерный образ: то хрупкий и нежный («Я помню»), то задумчивый, полный сдержанного чувства («Знаю я твое льстивое имя»), то страстный и темпераментный («Черный ворон»). Тщательно отобранным интонационным средствам противоречит лишь одна, звучащая несколько банально, фраза в романсе «Черный ворон» (трижды повторяющаяся: в фортепианном вступлении, затем на словах «...Задыхаясь, летит рысак» и в конце романса).
С большим настроением, в духе темпераментных цыганских напевов написан романс «Ксюша, пой» («Натянулись гитарные струны»). То протяжная, то декламационно-порывистая вокальная линия, подчеркнутая колоритным «гитарным» сопровождением, яркий, впечатляющий образ.
Фортепианное сопровождение романсов отличается тонким гармоническим вкусом
_________
И. АДМОНИ. Шесть романсов на слова Ал. Блока. Эстонское отделение Музфонда СССР. Таллин, 1955, тираж 1 000 ц. 3 р.60 к.
М. ГЛУХ. «Из ленинградского альбома». Два романса для голоса с фортепиано. Слова Л. Хаустова. Эстонское отделение Музфонда СССР. Таллин. 1955, тираж 1 000. ц. 1 р. 80 к.
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
