Выпуск № 8 (213) | 1956 - страница 47

соответствии с законами большой оперы сценическое действие течет неторопливо, концентрируясь в крупных ариях, хорах, ансамблях. Постановщики — режиссеры В. Вартанян и А. Ананян, художники А. Мирзоян и А. Шакарян, дирижер С. Чарекян — подошли к воплощению «Аршака Второго» самым правильным, на наш взгляд, путем: в обостренной динамике мизансцен и массовых картин, в резко контрастной смене декораций — то залитых солнечным светом и праздничных, то мрачных и тревожных по краскам (сцены заговора), то мягко лирических (в саду Парандзем) — передали напряженный драматизм событий, сохранив при этом общую широкую, плавную поступь спектакля.

Как и в «Давид-беке», здесь радует точная согласованность усилий дирижера, режиссеров, художников. Без этой согласованности, как бы ни были талантливы порознь режиссеры постановки и актеры, спектаклю всегда будет не хватать главного: цельности стиля. А в «Аршаке Втором» она есть.

* * *

Когда исполняется гениальная классическая опера, каждую ноту которой знают и любят у нас не только профессионалы, но и все настоящие любители музыки, трудно заставить публику не быть придирчивой. И эта требовательность слушателей тем больше, чем лучше, квалифицированней коллектив исполнителей оперы. Поэтому к «Пиковой даме» на сцене Армянского театра хочется подойти без всяких скидок и критических «умолчаний».

Конечно, желание дирижера по-своему прочесть классическую партитуру, вдохнуть в интерпретацию свой артистический темперамент вполне законно: без этого невозможно подлинное исполнительское творчество. Но свое не должно противоречить авторскому.

Сила музыки Чайковского прежде всего — в ее необычайной мелодической красоте, в напевной выразительности всех без исключения страниц оперы; здесь нет ни одного маловажного эпизода — будь то ариозо или речитативная фраза: в них заложена глубокая психологическая правда характера, они возникают в едином симфоническом развитии музыкальных образов. В речитативе, пропетом невнятной скороговоркой, исчезает не только выразительность слова, но и живое, естественное течение мелодии. А это уже нетерпимо. От подобной «скороговорки» потускнели многие изумительные речитативы «Пиковой дамы», оба ариозо Германа в первой картине, баллада Томского, оркестровое заключение второй картины и многое другое. Внутренняя неустойчивость, суетливость, лихорадочность темпа, преувеличенно бурные акценты,

Аршак — М. Еркат, Парандзем — Т. Сазандарян

Олимпия — Г. Гаспарян

sforzando особенно ощущались в первой половине оперы. М. Тавризиан — зрелый мастер, дирижер яркий и интересный. Однако на этот раз, кажется нам, ему несколько изменило чувство меры.

В оперном спектакле, как известно, певец во многом зависит от дирижера. Винить ли талантливого молодого певца Л. Геохланяна за то, что местами партия Германа оказалась скомканной и он не успевал выговаривать текст? Роль Германа — одна из самых трудных и драматически сильных в русской оперной литературе. Л. Геохланян с нею справился, и это большая удача. Он поет хорошо, музыкально и радует обаянием артистической искренности, непосредственности (хотя ему, быть может, еще недостает сценической свободы).

М. Еркат — Томский был очень хорош в последней картине оперы. К сожалению, столь выигрышный номер — знаменитая баллада о трех картах в первой картине — прозвучал бледнее. Лиза — М. Терзиан провела свою партию не вполне ровно; она постепенно «распелась», но все же кое-где недоставало необходимой компактности и гибкости звука. Среди других исполнителей оперы надо отметить графиню — С. Ваникян, Елецкого — С. Галстяна, Миловзора — Г. Галачян.

Костюмы и декоративное оформление спектакля обращают внимание своей необычностью; ни пудреных париков, ни фижм, ни пейзажей Петербурга конца XVIII века. Режиссер отнес действие оперы к началу XIX столетия; в последней картине за окном игорного зала в лучах рассвета встает здание Адмиралтейства... Ну что же, против такого новшества нельзя возразить. Ведь «карточный анекдот», гениально рассказанный Пушкиным, Чайковский прочел, как современную ему драму страстей, и его Герман, одержимый мучительными противоречиями, мог бы жить и во второй половине XIX века. Правда, в спектакле есть мелочи непонятные, коль скоро речь идет о другой, более поздней эпохе: что означает, например, вензель Екатерины Второй, появляющийся в конце картины бала (взамен прибытия императрицы)? Некие торжества в ее честь? Зритель должен самостоятельно искать разгадку...

Но не в этом, конечно, дело. Причины общей неубедительности режиссерской стороны спектакля заключаются в другом. Р. Симонов, высокоталантливый и всегда ищущий драматический режиссер, вступил в борьбу с тем, что принято называть «оперной условностью». Он заставил певцов больше двигаться, выразительно играть на сцене, придумал новые мизансцены. Это, разумеется, хорошо. Но плохо, что его намерения порою расходятся с музыкой. И самый большой просчет в этом смысле — режиссерское решение сцены в спальне у графини. Попробуем это доказать.

Свою песенку «Jе crains de lui parler la nuit» графиня обычно поет, сидя в глубоком кресле; она постепенно засыпает, голова ее свешивается на грудь, и когда все стихло внезапно появляется Герман. Она видит его, но недвижима от страха; Герман взывает к ней, безмолвной и жуткой,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Аршак — М. Еркат, Парандзем — Т. Сазандарян

Олимпия — Г. Гаспарян

Содержание