Выпуск № 8 (213) | 1956 - страница 28

то дело, из-за которого идет спор, кто не равнодушен к той музыке, о которой спорит, всегда будет отстаивать свои взгляды взволнованно, со страстью, а не равнодушно.

Не могу понять и замечаний Е. Грошевой, которая безоговорочно восставала против дифирамбов. А прочтите статьи Белинского о Мочалове, статьи Стасова о Шаляпине. Это настоящие дифирамбы. И у нас есть очень крупные явления в музыке, которые также заслуживают дифирамбов. Е. Грошева считает, что, произнося похвалы в адрес наших лучших композиторов, мы тем самым возвращаемся к 1947 году. Но дифирамбы того времени, во-первых, направлялись не по адресу или по неправильному адресу; во-вторых, скажу откровенно, они были на девять десятых фальшивы, и все, читавшие их, большей частью это чувствовали. Что плохого, если критик напишет восторженный отзыв о сочинении, которое того заслуживает и действительно вызвало в нем искренний восторг?

Е. Грошева считает, что Д. Шостакович проявил нескромность, назвав С. Прокофьева великим композитором, что в прошлом-де композиторы не называли друг друга великими. Это неверно. Можно привести ряд примеров, но я ограничусь одним. Когда появились первые сочинения совсем еше молодого и никому не известного Шопена, Шуман написал о нем статью, в которой провозгласил: «Шапки долой! — Перед вами гений...»

Если мы, с одной стороны, любим что-то в нашем искусстве, то, естественно, с другой стороны, что-то не любим, а чем-то можем и возмущаться... Отчего же считать ненормальным, если музыкант, которому дорога музыка, возмущается, когда «маляр негодный пачкает Мадонну Рафаэля»... Призыв говорить поспокойнее, без гнева, без остроты, без сарказма, без страстности совершенно не соответствует традициям русской революционно-демократической и большевистской публицистики. Вспомните, с каким возмущением реагировал на такие требования Ленин. «Без “гнева” писать о вредном — значит скучно писать», — говорил он.

Разумеется, когда я говорю о гневности, я не имею в виду грубость. У нас должны появляться статьи горячие, страстные, нам ни к чему «умеренность и аккуратность», которыми как раз никогда не отличались ни статьи Стасова, ни статьи Белинского, ни статьи других великих критиков. Я думаю, нам нужно меньше употреблять слово «нельзя» и больше употреблять слово «можно». Мы постоянно говорим: нельзя же так сказать, как такой-то сказал; нельзя же так выступить, как такой-то выступил... Почему нельзя? Можно! Если же ты не согласен с ним, докажи, что это неправильно.

Если судить о состоянии нашего музыкознания по печатной продукции Музгиза, то впечатление будет печальное: в течение ряда лет там занимала почти монопольное положение небольшая группа музыковедов, работы которых издавались быстро, без затруднений и в большом числе. Между тем работы этих музыковедов отнюдь не представляли лучшее в нашем музыкознании, в большинстве случаев это было скорее наоборот. Конечно, Музгиз выпустил и ценные труды, но гораздо больше идеологического брака, который долгое время никто не осмеливался критиковать, ибо представители этой группы музыковедов (Т. Ливанова и другие) были вершителями судеб и в Музгизе, и в Институте истории искусств, и в ВАК’е, и в ВОКС’е.

Но нашелся все же участок на нашем музыкальном фронте, где их засилье не распространилось. Этим участком стал журнал «Советская музыка». Именно журнал первый осмелился сказать, что некоторые из наших докторов наук невежды, что «король-то гол».

Творческая дискуссия в журнале, в сущности, только начата. Ее нужно развернуть больше и свободней, сосредоточив особое внимание на вопросах эстетики. В частности, важно глубже разобраться в проблеме доходчивости. Мне кажется, что известное положение «все гениальное — доступно» за последние годы подверглось чрезвычайной вульгаризации и упрощению. Доходчивость понимали чуть ли не так: кому-то не доступно, — значит плохо. В такой вульгарной форме сама по себе правильная мысль становится неверной. Вспомните, что писал А. Серов: «Есть в музыке произведения, которые по некоторой необычайности формы, по глубине художественной мысли, по слож-

ности фактуры могут, на первый раз показаться чем-то несимпатическим, неприятным, почти не музыкальным, но потом, чем далее, тем больше свыкается с ними слух наш, с каждым разом открывает в них новые красоты, новые беспредельные горизонты...»

Положение «все гениальное — доступно» следует понимать в глубоко философском смысле. Доступно — это значит доступно познанию. Но самый процесс познания требует времени и усилий от познающего. Об этом очень хорошо сказал К. Маркс, который утверждал, что для восприятия музыки нужно иметь выработанное музыкальное ухо, ибо «для немузыкального уха прекраснейшая музыка не имеет никакого смысла, она для него не есть предмет». В искусстве необходимо равняться не на отстающих, а на передовых представителей народа, нужно в известной мере «забегать вперед», а не плестись в хвосте. Мы часто забываем об одной из важнейших задач критики — быть посредником между композитором и слушателем, помочь слушателю понять стоящее того сочинение, развивать художественный вкус народа. Конечно, речь идет здесь не о таком «забегании», против которого мы все, и я в том числе, справедливо протестовали в 1948 году, на Первом съезде композиторов. Все зависит от того, в каком направлении движется композитор: действительно вперед или в сторону, в завтрашний день или во вчерашний, отрывается он от сегодняшнего дня и от масс или нет. И задача критики — во всем этом разобраться.

Надо в наших статьях гораздо больше идти от музыки, «поверять алгебру гармонией». Только такой подход — от музыки — может вызвать интерес, уважение и доверие к критику со стороны композитора и слушателя.

По мнению музыковеда Т. Поповой (Москва), хроникальная заметка о Всесоюзном совещании по вопросам фольклора, опубликованная в № 4 журнала, неверно отразила содержание этого совещания.

В передовой статье первого номера редакция подчеркнула, что с изданием популярной литературы о музыке дело обстоит плохо. Между тем сам журнал не способствовал его улучшению. Рецензирование популярных брошюр и книг, в частности книг для детей, поручалось, как правило, авторам некомпетентным, неквалифицированным, а подчас и недобросовестным. Пример тому — рецензия Н. Михайловской на брошюру Т. Поповой о Мусоргском. Рецензии должны оказывать авторам помощь. Этому требованию рецензии в «Советской музыке» не удовлетворяют (в частности все опубликованные в журнале рецензии на книги и брошюры Т. Поповой). Рецензирование такого рода отбивает охоту и у молодежи работать в области создания популярных книг для детей.

— На нынешнем обсуждении наш журнал подвергается значительно более разносторонней критике, чем на предыдущих обсуждениях, — отметил музыковед С. Скребков (Москва). — Это очень отрадно! Я думаю, что это усиление критики журнала вызвано не тем, что журнал стал хуже работать, а наоборот — журнал стал лучше работать, и поэтому музыкальная общественность стала проявлять к журналу больше интереса, стала возлагать на журнал большие надежды и предъявлять к нему большие требования.

Мы — члены редколлегии журнала — тоже должны повысить требовательность к журналу и к самим себе. Мы должны значительно более инициативно и настойчиво выдвигать перед журналом большие принципиальные творческие проблемы. Так, если бы редколлегия была более инициативной, журнал значительно раньше признал бы важность и полезность теоретического музыкознания. Что греха таить, ведь до 1956 года журнал явно недооценивал возможности и достижения советской музыкально-теоретической мысли. Чрезвычайно отрадно, что, наконец, в январском номере за текущий год в редакционной статье декларировано признание теории музыки как полноценной науки, сказано, что нам насущно необходимы теоретические труды по гармонии, полифонии, музыкальным формам и т. д. На эту статью быстро откликнулся один из наших талантливых теоретиков — В. Цуккерман, и мы прочли в четвертом номере журнала его интереснейшую статью по вопросам теории музыки! В. Цуккерман очень убедительно развивает мысль о теории, которая должна забегать

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание