* * *

До 1948 года у некоторых азербайджанских композиторов-симфониcтов было заметно стремление к модернистскому усложнению оркестрового языка. Это сказывалось, с одной стороны, в «гигантомании» тембровых средств, с другой — в импрессионистской красивости оркестровки (либо, напротив, в ее аскетической абстрактности); в результате возникал досадный разрыв между инструментовкой и содержанием музыкальной мьгсли.

Примеры вполне оправданной, убедительной оркестровки богато представлены в симфонической поэме К. Караева «Лейли и Меджнун»; автор умело «усложняет» образ Меджнуна в главной партии с помощью контрапункта медных инструментов; светло и чисто звучит тема любви (побочная партия) на фоне многочисленных подголосков деревянных. Деформация лирических тем в коде Поэмы создает ощущение трагического конца возвышенной любви Лейли и Меджнуна. Большое впечатление производит и заключительный «взрыв» звучности всего оркестра.

В симфонической поэме «За мир» Д. Гаджиева удачно выбран в побочной партии тембр английского рожка. После затухания связующей партии звучность этого инструмента очень убедительно передает мир чистых лирических чувств. Виртуозная фортепианная каденция в Двойном концерте Ф. Амирова подготавливает мощное оркестровое tutti в коде, естественно вытекающее из предшествующего развития.

Ф. Амиров в оркестровке своих Симфонических мугамов очень удачно воссоздает звучание азербайджанских народных инструментов. В одном из разделов мугама «Шур» («Шахназ») эффект подражания игре на таре достигается с помощью пиццикато струнных, постепенно переходящему на агсо marcato. В «Баяти тюрк» подобный же эффект создается с помощью пиццикато струнных, засурдиненных труб, колокольчиков, английского рожка и гобоя. В мугаме «Раст» Ниязи (раздел «Вилайети») также имеется удачное подражание звучанию тара.

Небезынтересна попытка молодого композитора Ханмамедова создать Концерт для тара в сопровождении симфонического оркестра. При всей спорности некоторых эпизодов этого сочинения оно указывает на плодотворную возможность комбинирования народных инструментов с инструментами симфонического оркестра.

Все же порою оркестровые эксперименты приводят к явным преувеличениям. Таковы, например, оглушительные glissando и frulato тромбонов, подражающие реву верблюдов в «Караване» С. Гаджибекова; чрезмерное увлечение звучанием медных наблюдается в его же пьесе «В бою»; холодная, гротескная звучность в высоком регистре присуща отдельным страницам в финале Первой симфонии К. Караева.

Азербайджанские композиторы в своей творческой практике пользуются самыми разнообразными приемами письма. Но можно сказать, что из советских композиторов наиболее близки им (по принципам оркестровки) Д. Шостакович и А. Хачатурян. С первым из этих композиторов, несомненно, связан стиль изложения симфонических сочинений К. Караева, Д. Гаджиева, первых двух симфоний С. Гаджибекова. Наряду с этим почти все симфонические сочинения Ф. Амирова и Ниязи по оркестровому стилю близки симфонизму А. Хачатуряна. Это, конечно, вовсе не означает пассивной подражательности азербайджанских композиторов. Можно утверждать, что в их творчестве зарождается и развивается самобытный национальный оркестровый стиль.

ПРЕДСЪЕЗДОВСКАЯ ТРИБУНА

Нерешенные вопросы музыкальной фольклористики

Л. Христиансен

Фольклористика литературная и фольклористика музыкальная существуют и развиваются у нас обособленно. И это, конечно, отнюдь не способствует успеху нашего общего дела. Давно пора воссоединить в науке о народном песенном творчестве его музыкальную и поэтическую стороны. В живой практике народно-песенного творчества образ музыкальный и образ поэтический неразрывны в органическом единстве. Идеи, составляющие основу образа народной песни, одновременно «облекаются» в словесные понятия и музыкальные интонации.

«Из песни слова не выкинешь», но ведь и слова без музыки — еще не песня. Музыкальное интонирование в песне значит больше, чем речевое интонирование в изложении сказки или рассказа. Текст песни, напечатанный без музыки, — это только схема песни.

Конечно, существуют жанры народного творчества, представляющие как чисто литературный, так и чисто музыкальный интерес. Но основная сфера народного творчества — песня — органически сочетает музыку и поэзию.

Передо мной две книги: «Русское народное поэтическое творчество» (под редакцией П. Богатырева) и «Русское народное музыкальное творчество» Т. Поповой. Музыкант Т. Попова больше уделяет внимания поэтической стороне народных песен (рассматривает поэтические закономерности, приводит музыку песен с их словами), чем словесник проф. П. Богатырев музыкальной стороне песен. Он о музыке и не упоминает.

Сколько бумаги извели литературные издательства на публикацию целых томов подобных «засушенных» песен, лишенных «музыкальных крыльев»! И это старый грех словесников. Среди них лишь немногие изучают песню в содружестве с музыкантами. Большинство же делает вид, что музыки в песне нет. Поэтому литературные исследователи народных песен все более отвлекаются в сторону социологических или лингвистических рассуждений, игнорируя художественное содержание песни, которое понять вне музыки невозможно. Правда, и музыканты

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ПРЕДСЪЕЗДОВСКАЯ ТРИБУНА

Нерешенные вопросы музыкальной фольклористики

Л. Христиансен

Содержание