Выпуск № 8 (213) | 1956 - страница 30

шихся пианисткой Прелюдиях и фугах Д. Шостаковича. Иных «аргументов», дающих право предъявлять нам столь серьезные обвинения, высказано не было. Кстати, никто из обвинителей не доказал, что Скрипичный концерт и Прелюдии и фуги являются образцами формализма. Да и вряд ли это можно доказать.

Правильно говорилось здесь о необходимости всемерно способствовать полному раскрытию творческой индивидуальности композитора. Это дело трудное; мы очень отвыкли от свободного соревнования в творчестве. Мы должны добиваться такого положения, чтобы разные творческие течения имели возможность свободно развиваться в широких пределах реалистического искусства. В журнале был помещен ряд статей, вызвавших резкое несогласие у некоторых музыкантов (например, статьи в Предсъездовской трибуне — С. Рихтера, А. Хачатуряна, М. Сокольского и др.). Мы обращались к Т. Хренникову, В. Белому, М. Ковалю, К. Данькевичу с просьбой: выскажите свое мнение, поспорьте, поправьте товарищей, если вы считаете, что они неправы. Но, увы, эти просьбы остались тщетными.

Многие наши музыканты еще не привыкли уважать мнение товарищей. Среди молодых композиторов-москвичей наметились различные творческие течения: одни предпочитают суровый, интеллектуально-возвышенный, даже несколько аскетический стиль, идущий отчасти от Д. Шостаковича, другие стремятся к большей щедрости, нарядности, сочности оркестровых и гармонических красок (например, Р. Щедрин). И характерно, что сюита из балета «Конек-горбунок» Р. Щедрина вызвала резкое несогласие у определенной группы молодых композиторов. Мне думается, что надо приучать молодых товарищей не столь непримиримо встречать произведения иной школы, памятуя о том, что чем разнообразнее будут творческие стили в нашей музыке, тем больше выиграет искусство в целом.

Здесь много говорили о «Войне и мире» С. Прокофьева. Я не вижу ничего «опасного» в том, что С. Прокофьев решал проблему оперной формы иначе, чем решают ее другие оперные композиторы, например, Ю. Шапорин. Ведь он не исказил в своем произведении историю, не принизил и не обеднил образы героев Толстого. В чем же тогда проявилось влияние модернизма? Для нас модернизм — это прежде всего идейная ущербность, искажение жизненной правды, принижение образа человека. Но этих пороков в опере С. Прокофьева нет. Следовательно, спор должен идти о творческой манере, о типе оперной драматургии. Можно не соглашаться с тем, что композитор в своей опере отдает предпочтение декламационным средствам над песенно-ариозными. Но не нужно расценивать эту тенденцию (встречавшуюся, кстати, и у некоторых классиков) как проявление реакционного модернизма, с которым все мы обязаны и впредь вести самую непримиримую борьбу.

Я хотел бы поспорить с одним положением, выдвинутым Е. Грошевой Из ее слов явствовало, что журналу не следует печатать статьи, в которых не говорится о недостатках произведения. Если в статье не сказано о недостатках, значит статья ошибочная, «дифирамбическая». А что, если произведение действительно очень яркое, содержательное, волнующее? Ведь песни Г. Свиридова на слова Бернса или Трио А. Бабаджаняна — очень хорошие сочинения, о которых не грех высказаться горячо, страстно, даже восторженно. Боязнь искренней, заслуженной похвалы приводит порой наших критиков к некоему шаблону, по которому где-то в середине статьи непременно появляется роковое слово «однако», после чего все хорошее, что было сказано вначале, по существу сводится на-нет. И по такому шаблону пишутся статьи о самых различных произведениях — выдающихся и посредственных, вдохновенных и серых. В результате получается нивелировка творчества и критики. Эта нивелировка, это стремление равнодушно взвешивать на весах плюсы и минусы сочинения наносит большой вред искусству. Именно об этой неверной тенденции критиков язвительно писал когда-то В. Стасов: «Такие господа похвалят вам сначала то-то и то-то в разбираемом ими произведении, но тотчас же за каждым одобрением, даже самым умеренным, ставят: “но”, “но”, “но”, “но” — и в результате не получается уже никакого плюса, а только просто-на-просто минус, которого разбирающий вовсе не имел в виду». От

этой скучной тенденции, очень живучей в нашей музыкальной критике, нужно решительно избавляться.

* * *

В заключение выступил редактор журнала «Советская музыка» Г. Хубов. Он отметил содержательность развернувшейся дискуссии; в процессе обсуждения работы журнала затронуты были важные вопросы, связанные с дальнейшим развитием нашего музыкального творчества и критики.

Дискуссия показала большой интерес к журналу. Об этом говорит и неуклонный рост тиража «Советской музыки»: за прошедшие (после Первого съезда композиторов) годы он увеличился почти втрое. Журнал активно читают и горячо, взыскательно обсуждают, значит, в нем есть положительные качества, как есть, несомненно, и серьезные недостатки. Редакция с благодарностью принимает самую строгую, добросовестную и справедливую критику и приложит все усилия, чтобы устранить эти недостатки.

Итоги обсуждения в общем подтверждают правильность основной принципиальной идейно-творческой линии журнала. Мудрые партийные решения по вопросам идеологии служили, служат и будут служить путеводной звездой в нашей деятельности. Борьба за социалистический реализм, за высокое художественное мастерство должна быть проникнута духом коммунистической партийности, понимаемой не догматически, а творчески, именно так, как писалось об этом в редакционной статье журнала «Коммунист» (№ 18 за 1955 г.) «Наша партийность чужда догматическому регламентированию, нивелировке, схематизму, вопреки тому, что говорят об этом буржуазные лжецы; именно она дает безграничный простор свободе творчества, самому всестороннему и многогранному отражению жизни во всех ее противоречиях. Она находится в гармоническом единстве с художественностью и полностью соответствует объективным законам художественного творчества».

Наша общая цель — преданное служение народу. И поэтому необходимо сплотить все творческие силы и направить их на решение больших задач, которые выдвигает перед нами наша социалистическая современность. Мы обязаны всемерно способствовать развитию разнообразных творческих школ, течений, индивидуальных стилей — в широком русле социалистического реализма, горячо поддерживать все подлинно талантливое, передовое, новаторское и решительно бороться с любыми проявлениями чуждой идеологии, с косностью, рутиной, фальшью, штампом.

К сожалению, мы нередко еще обсуждаем творческие и теоретические проблемы в отрыве от практики, оцениваем явления искусства не на основе глубокого изучения и обобщения нового исторического опыта и фактов, живой действительности,— как учит нас партия, — а предвзято, схоластически. Это ощущалось и в некоторых выступлениях на нашей дискуссии. У нас много спорили и спорят, например, о творчестве С. Прокофьева, Д. Шостаковича, А. Хачатуряна. Но ведь часто эти споры сводятся к повторению одних и тех же твердо заученных формулировок. И до сих пор еще такие выдающиеся реалистические произведения, как «Война и мир» С. Прокофьева или Десятая симфония Д. Шостаковича, — без всяких доказательств, безкакой-либо аргументации — обвиняются некоторыми критиками в непреодоленном влиянии модернизма. Подобные критики основываются в своих суждениях не на опыте, не на фактах живой действительности, а на догме. Они забывают о громадной воспитательной роли партийных решений, способствовавших реалистическому развитию творчества наших композиторов и успешному преодолению ошибок прошлого.

В своей практической и теоретической работе мы еще не сделали глубоких выводов из решений Двадцатого съезда партии. Мы еще не разобрались по-настоящему в последствиях культа личности, нанесшего большой ущерб также и развитию искусства. А надо в этом серьезно разобраться, чтобы не допускать повторения ошибок прошлого. Жаль, что эти вопросы не были затронуты на дискуссии. Ведь вред культа личности в нашей области сказался не только в сочинении многочисленных помпезных, фальшивых, антиреалистических произведений, покрытых густым лаком славословия. Сама атмосфера

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание