«Свадьба Фигаро» в Большом театре

А. Хохловкина

Моцартовский год. Двухсотлетие со дня рождения великого композитора. На афишах броские заголовки: «Моцарт», «Моцарт», «Моцарт»; Реквием в филармонии, «Свадьба Фигаро» в Большом театре и студии консерватории, «Похищение из сераля» — на радио...

Несмотря на неизбежный налет парадности, празднование юбилейных дат имеет большой внутренний смысл. Это — своеобразный творческий отчет, одна из действенных форм подытоживания достижений в той или иной области.

Обратимся к Большому театру. Посмотрим, что представляет собой новая постановка «Свадьбы Фигаро».

Спектакль готовился тщательно. В нем много свежего, чувствуется режиссерская изобретательность, со вкусом сделаны декорации и костюмы, найден верный темп музыкального действия; в постановке заняты талантливые артисты. О серьезности работы говорит и тот факт, что театром подготовлена новая редакция литературного текста оперы.

Действительно, перевод текста «Свадьбы Фигаро», выполненный Чайковским для студенческого спектакля Московской консерватории в 1875 году, был далеко не во всем совершенен. Встречаются «проходные» фразы, стилистические неловкости. Но в переводе Чайковского есть очень большие достоинства, не говоря уже о том, что эта работа великого композитора согрета огромной любовью к Моцарту.

Как известно, Чайковский сократил и несколько изменил речитативы, считая их трудными для участников студенческого спектакля. Быть может, их и следует восстановить по оригиналу, дополнив текст Чайковского или даже сделав новый перевод. Нельзя возражать и против частичного обновления текста ансамблей и арий. Но все переделки должны быть глубоко оправданы и выполнены вдумчиво, с тактом и в точном соответствии с музыкой.

И. Нахимовский отнесся к работе над текстом серьезно; в ряде случаев результаты ее, несомненно, положительны. Действительно лучше, когда граф в сцене с Керубино говорит: «Выходи, мальчишка скверный, я разделаюсь с тобой», чем «Выходи, несчастный мальчик, жертва мщенья моего...»; в арии Бартоло слово «ковы» правильно заменено более понятным «козни», так же как в дуэте интродукции «шляпка», которой в действительности нет, — «свадебным нарядом».

Но в некоторых случаях автор нового «перевода», стремясь выпятить смысловую сторону текста, допустил известные противоречия с музыкой Моцарта.

Чайковский всегда имел в виду музыкальное звучание словесного текста, и в его переводе нет ничего случайного, непродуманного. Этого, к сожалению, нель-

Фигаро — М. Киселев

зя сказать о новой редакции И. Нахимовского. Например, реплика Сюзанны в дуэте первого действия: «Тут сейчас граф ко мне подвернется...» В новой редакции текста это место изложено так: «В два прыжка станет граф предо мной». Эта фраза, бесспорно, гораздо менее удачна.

А как чудесно найдено Чайковским «никнущее» звучание слов «Потеряла, уронила», так тонко сливающееся с мелодией в каватине Барбарины. В новом тексте говорится: «Потеряла я булавку», и это значительно примитивнее, грубее.

Еще сложнее обстоит дело с попыткой придать тексту некоторых ансамблей и арий «сквозной» характер. Конечно, скучновато, когда Сюзанна несколько раз повторяет, что шляпка ей к лицу. Но эти фразы не сказаны, а спеты, что очень меняет дело.

Моцарт всегда очень заинтересованно относился к либретто и тексту оперы. Он не переносил «ремесленных шуток» либреттистов — «рифмы ради рифмы». Убежденность, что поэзия должна быть в опере «послушной дочерыо музыки» и не претендовать на самостоятельное положение и преимущественное внимание слушателя, была у Моцарта непоколебима. И заметьте, Чайковский никогда не противоречил в этом смысле Моцарту.

Когда Моцарту нужны слова, которые передают устремленность, поток чувств, как, например, в арии Керубино «Рассказать, объяснить...»,— он дает довольно развернутый текст. Повторения отдельных фраз, как, например, «и огнем разливается кровь...», подчеркивают основную мысль и потому совсем не бесполезны. Нельзя игнорировать и моцартовское понимание оперной формы. Если ария «Мальчик резвый...» имеет репризу, то это значит, что Моцарт хочет полного повторения как слов, так и музыки, потому что он закрепляет именно этот образ, в то время как необходимость для слушателя следить за текстом выделяет узко смысловое, а не общее образное содержание данного номера и вступает этим в противоречие с авторским замыслом, ломая основные правила оперной эстетики Моцарта. Вносить в либретто элементы той новой разговорности, которая явилась завоеванием более позднего времени и иного понимания принципов оперной драматургии, крайне опасно.

Иногда переделки текста вместо уточнения ведут к неясностям. В известной арии графини снято, например, обращение к «богу любви». Но к кому же тогда обращается графиня с просьбой возвратить ей «сердце супруга»?..

Начатую работу над текстом «Свадьбы Фигаро», конечно, следует продолжить.

* * *

Режиссеры постановки Б. Покровский и Г. Ансимов правильно подчеркивают социальную тенденцию моцартовской оперы, хотя она и выражена, как всегда у композитора, без всякой внешней тенденциозности. Борьба Фигаро с графом за право жениться на Сюзанне и сберечь любимую девушку от домогательств вельможи становится центром сценического раскрытия оперы. Режиссеры отчетливо выделяют главную линию и последовательно «прочерчивают» ее в спектакле.

Вот граф, мечтающий оттянуть свадьбу Фигаро и Сюзанны, обрадовался неожиданной поддержке — иску Марцелины, и режиссура самой расстановкой действую-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Свадьба Фигаро» в Большом театре

А. Хохловкина

Фигаро — М. Киселев

Содержание