Выпуск № 8 (213) | 1956 - страница 39

образ Ариеля, близкий народно-языческой поэзии мендельсоновского «Сна в летнюю ночь»; здесь и предсмертный монолог Фауста, потрясающий своим драматизмом и философской глубиной, и многое другое.

Напрасно искали бы мы в музыке этих сцен единую драматургическую линию. Весь замысел произведения, его композиция и эмоциональная атмосфера очень далеки от стиля классической оратории. Больше всего напоминают «Сцены из “Фауста”» романсные циклы самого Шумана, написанные на стихи Гейне или Шамиссо.

О художественной силе этих сцен, их лирико-философской направленности можно судить по высказываниям его современников, утверждавших, что музыка Шумана впервые раскрыла им смысл философской концепции Гете...

Еще менее традиционно решение музыкально-поэтического замысла Шумана в его поэме «Манфред».

Байрон, один из самых дорогих Шуману поэтов, создал в своем «Манфреде» романтический образ одинокого мыслителя и бунтаря, человека с пытливым умом и благородным характером, разочарованного в людях и решившего уйти из жизни... Этот образ «Фауста XIX столетия» таил в себе, с точки зрения Шумана, нечто глубоко типичное для современности.

Драматическая и философская сторона поэмы Байрона (как понимал ее Шуман) воплощена в увертюре. Подлинно бетховенекой страстности и драматической силы исполнен образ мятущегося Манфреда. А в самой поэме, где музыкальные номера чередуются с текстами Байрона, отражена преимущественно поэтическая атмосфера произведения — волшебные сцены духов, картины альпийской горной природы и т. д. Эти эпизоды очень напоминают «фортепианного Шумана» тридцатых годов. С нарастанием психологического напряжения появляется поэтическая декламация на фоне оркестра.

Вся музыка к «Манфреду» исключительно тонка, детализирована и отшлифована. И опять художественные принципы камерной миниатюры господствуют в произведении драматического жанра.

Но даже в том случае, когда в композиции поэтического произведения отчетливо выявлены сюжетно-драматические элементы, как, например, в наиболее традиционной по форме оратории «Рай и Пери», музыка Шумана отнюдь не акцентирует их. В произведение ирландского поэта Мура (повествующее о «странствии души» в поисках высшего нравственного подвига, который должен открыть ей доступ в рай) вплетена социально-патриотическая тема. Она придавала романтической поэме Мура большую силу драматизма и политическую актуальность. Шуман же, при всех его бесспорных симпатиях к народно-освободительным движениям, подчеркнул в своей «оратории» вовсе не эту сторону поэмы, а лирические, созерцательные, «пейзажные» моменты, часто достигая в них высокого психологического напряжения. Здесь художественные принципы Шумана напоминают «Тристана и Изольду» Вагнера.

Подобно тому, как из романа Бедье Вагнер извлек для своей музыкальной драмы лишь «лирическую квинтэссенцию» средневековой легенды, отбросив ее богатейшие сюжетно-драматургические эпизоды, так и Шуман раскрыл в своей поэме «Рай и Пери» преимущественно образы томления по «недосягаемому идеалу» и экзотические картины вымышленного прекрасного мира, столь характерные для романтической поэзии и сказки. В известном смысле «Рай и Пери» Шумана (как и его «Странствие Розы» по поэме Хорна и ряд других сочинений на тексты романтических баллад Уланда и Гейбеля) ближе «Русалке» Андерсена или «Оберону» Вебера, чем любой оратории предшественников.

Музыка «Рая и Пери» отличается замечательными колористическими красотами, но ее лирическую «одноплановость» отрицать невозможно.

Музыкально-выразительные приемы в вокально-драматическом творчестве Шумана очень далеки от «классически-ораториальных». Это заметно прежде всего в новой трактовке хора. В поэмах Шумана нет хоровых масс традиционной оратории, мало полифонии, которая придавала хорам классиков звуковую насыщенность, напряженность и внутренний драматизм, соответственно героической направленности ораториального жанра. Шуман подчеркивает в хорах красочно-гармонические элементы, которые, подобно фортепианному сопровождению к песне, создают эмоциональный «фон», раскрывают психологический смысл текста, подчеркивают отдельные настроения. В свою очередь и в оркестре своеобразно преломляется красочно-эмоциональный стиль романтической фортепианной музыки. Многие оркестровые эпизоды вокально-драматических произведений Шумана поражают темброво-колористическим богатством, которое так редко встретишь в оркестровке его же собственных симфоний.

Черты «романсности» в вокально-драматических темах Шумана сказываются и в том, что сольные эпизоды, как правило, более значительны в художественном отношении, чем хоровые, а в самой их мелодике заметно стремление передать интонации немецкой поэтической речи в манере шуберто-шумановской песни (Lied).

«Оперность», столь характерная для классической оратории, отнюдь не типична для вокально-драматических произведений Шумана. В этом отношении очень интересно сравнить с ними «Мессию» Генделя или «Времена года» Гайдна — классические оратории XVIII столетия, в либретто которых вообще отсутствуют (либо представлены крайне скупо) театрально-драматургические элементы. «Мессия» написана на отрывки из евангельской поэзии философского характера. Но на эти поэтические тексты Гендель создал музыку ярко-героическую, близкую по образам и формам выражения современной опере. Сугубо светская оратория Гайдна с ее богатством лирических эпизодов, предвосхитивших во многом музыку романтиков, тоже опирается на оперу «руссоистского» направления, на оперный симфонизм Моцарта и др. Классическая хоровая полифония составляет их важнейший выразительный элемент.

У Шумана же «романсные» выразительные приемы радикально преобразили жанровый облик его вокально-драматической музыки. Эти приемы сложились в полном соответствии с идейным замыслом композитора. Его произведения не претендуют на героико-драматический характер или на эпический размах ораторий Баха, Генделя, Гайдна, Мендельсона. Это именно поэмы, а не драмы.

Для «Геновевы» — единственной оперы Шумана — тяготение к тонкой психологичности, к лирической «одноплановости» оказалось роковым. «Геновеве» не хватало «простоты, широты и декоративности», без чего национальная опера немыслима. Более того. Не только у Шумана, но даже и в музыкальных драмах Вагнера (особенно в «Тристане и Изольде») при всей их жизненности ощутимо противоречие между театральной природой оперного жанра, с одной стороны, и явным преобладанием лирико-психологических элементов над образами действия и конфликта — с другой. В то же время вокально-драматические «поэмы» Шумана (в отличие и от немецкой романтической оперы и от ораторий Мендельсона) свободны от подобных внутренних противоречий.

Тонко и правдиво воплощая образы современной поэзии, они отражают характернейшие тенденции передового музыкального искусства Германии XIX столетия и наиболее яркие черты неповторимой художественной индивидуальности самого Шумана.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание