Выпуск № 8 (213) | 1956 - страница 38

его оригинальных и остро-выразительных фортепианных произведениях. Но к концу 1839 года как будто был исчерпан интерес композитора к этой области, и следующий год был посвящен всецело романсной лирике. Использовав в ней достижения своей фортепианной музыки, Шуман и здесь сказал новое слово.

После 1840 года интерес его к песне надолго угасает. Следующий двухлетний период проходит под знаком увлечения симфонической и камерно-инструментальной музыкой. Наконец, появление в 1843 году оратории «Рай и Пери» показывает, что Шуман овладевает новой, незатронутой им еще областью вокально-драматической музыки. Эта сфера творчества вобрала опыт всего предшествующего пути композитора, и прежде всего его романсной лирики.

Близость романсу — наиболее популярному жанру в немецкой музыке XIX столетия — определила не только новаторский облик шумановских ораторий, но и присущие им национально-характерные черты.

Немецкий романс формировался в период национально-освободительного движения Германии начала XIX века. Важнейшей предпосылкой развития романса был расцвет немецкой национальной культуры и особенно поэтической лирики. Лирические стихи немецких классиков (Гете, Шиллера и др.), популярные сборники немецкого и австрийского поэтического фольклора (Брентано и Арним и др.), новейшая романтическая поэзия (Гейне, Рельштаб, Шлегель и др.), первоклассные переводы Оссиана, Петрарки, Вальтер Скотта, Байрона, Шекспира и т. д. — все это получило широчайшее распространение, во многом определив характерные черты демократической национальной культуры того времени.

Интонационное обновление и жанровое обогащение, которые принес с собой прогрессивный музыкальный романтизм, были в значительной степени обусловлены его теснейшей связью с образами новейшей литературы и поэзии, близкими народному творчеству. Вне этих образов были бы немыслимы как национальные оперы Вебера, так и романсное творчество Шуберта. Шуман, преклонявшийся перед шубертовской песней, выступил в своем романсном творчестве как его прямой преемник и последователь.

Сам поэт и тонкий ценитель поэзии, Шуман достиг в своих песнях глубокого взаимопроникновения слова и музыки. Он сумел творчески воплотить в своей вокальной лирике неповторимый облик каждого поэта. Так, например, его музыка на тексты Гейне, отразившая широту, глубину, тонкость настроений поэта, не похожа на его же музыку к простодушно-сентиментальным стихам Шамиссо. Байроновские песни Шумана не в меньшей степени отличаются от бернсовских, чем бунтарская, интеллектуально-насыщенная поэзия Байрона — от «прозрачных» народных стихов шотландского поэта. Рюкерт, Эйхендорф, Мерике, Ленау, Кернер, Гейбель, Андерсон, Гете, Шиллер, Шекспир и многие другие поэты также нашли в вокальной лирике Шумана свое индивидуальное, неповторимое музыкальное выражение.

Шуман добивался этого в напряженных поисках новых выразительных средств. Стремление композитора с художественной точностью воспроизвести каждую деталь поэтического образа определило и новую трактовку песенно-романсного жанра.

Мелодии романсов Шумана созданы композитором-поэтом, тонко чувствовавшим выразительную силу художественного слова. Он никогда не допускал вольных повторений и расчленений поэтического текста, столь характерных для вокальной музыки XVIII столетия и встречавшихся даже у Шуберта. Гибкая и рельефная мелодика Шумана отра-

жала тончайшие нюансы слова. В ней чудесно претворены интонации немецкой поэтической речи.

С этим стремлением к наиболее полному воплощению образов поэтической лирики связана и новая роль фортепианной партии в романсе. Здесь сосредоточен «психологический план» поэтического текста. Яркость музыкального образа обусловлена слиянием выразительного и изобразительного начала. Но Шуман акцентирует психологические элементы, раскрывая дотоле неведомые в музыке глубины. Чего нельзя выразить словами, даже вокальной мелодией, то «досказывает» фортепиано.

Вся эмоциональная атмосфера стиха отражена в инструментальной партии посредством неожиданных, тонких, изысканных гармоний и индивидуализированной образно-выразителыной фактуры. Иногда в песне ведущая роль принадлежит именно этому «психологическому плану», т. е. инструментальному сопровождению. Многие песни Шумана, а нередко и циклы песен, завершаются развитыми фортепианными постлюдиями обобщающего характера. В сущности, и у Вагнера симфоническая и вокальная партии в опере соотнесены по своему выразительному смыслу так же, как голос и фортепиано в романсах Шумана.

Обратившись к трем наиболее значительным вокально-драматическим произведениям Шумана — оратории «Рай и Пери» (из поэмы Мура «Лалла Рук»), «Сценам из «Фауста» Гете, музыке к «Манфреду» Байрона, можно убедиться, что все они, несмотря на индивидуальные различия, претворяют одни и те же художественные принципы, восходящие к шубертовской песне и романсам самого Шумана.

* * *

В вокально-драматических произведениях Шумана господствующую роль играют лирические образы современной поэзии. В поэзии и романсе XIX столетия психологическое начало решительно преобладает над сюжетно-драматургическим. Романтическое созерцание, настроение, переживание определяют образно-эмоциональный строй поэзии того времени.

Знаменательно, что Шуман создавал свои вокально-драматические произведения вовсе не на основе либретто. Он писал музыку непосредственно на тексты отдельных стихотворений, именно так, как сочинял свои романсы на стихи наиболее близких ему поэтов.

Очень характерна в этом отношении музыка Шумана к «Сценам из “Фауста”» Гете. Не популярная сюжетно-законченная первая часть гетевской поэмы, а отвлеченно-философская вторая привлекла главное внимание композитора (из тринадцати музыкальных номеров только три заимствованы из первой части гетевского «Фауста»). Шуман даже не стремился к драматургической цельности произведения. Он сочинял музыку к избранным отрывкам лирико-философского содержания¹ и создал ряд замечательных поэтических картин для хора, солистов и оркестра. Здесь и проникновенная молитва Гретхен — одна из ярчайших «лирических исповедей» в музыке романтиков, заставляющая вспомнить шубертовскую «Маргариту за прялкой»; здесь и скерцозно-фантастический

_________

¹В 1844 г. Шуман сочинил почти всю третью часть (музыку к последней сцене из второй части «Фауста» Гете). В 1847 г. он переработал последний хор в 1848 завершил эту часть. В 1849 г. были сочинены вся первая часть (сцена в саду, молитва Гретхен и сцена в соборе из первой части поэмы Гете) и первый номер второй части (сцена восхода солнца) из второй части «Фауста». В 1850 г. он закончил вторую часть музыки к «Фаусту», добавив сцену ночи и сцену смерти Фауста (из второй части литературного произведения). В 1853 г. была написана увертюра.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание