Выпуск № 6 (211) | 1956 - страница 21

Рахлина, о «школе Зандерлинга», о «школе Рихтера». А ведь разговор обо всем этом полезнее и показательнее для степени музыкальной культуры в стране, чем серьезный анализ симфоний второкурсников или десятка вчерашних второкурсников, которые, овладев композиционным письмом (как многие, овладев письмом родного языка), считают себя уже вправе сочинять симфонии (или романы). Умение решать гармонические задачки, писать песенки, аранжировать что-нибудь для хорового исполнения было не только частым, но и обязательным для любого настоящего музыкального педагога в прошлом, но он никогда и в мыслях не имел считать себя «композитором», а композиторами становились музыканты, у которых рвалось на бумагу, на инструмент их собственное, глубоко переживаемое чувство или мышление, протекавшее исключительно на языке и в образах музыки.

Хватает ли у нас сейчас музыкальных педагогов для наших школ? Поглядите, товарищи композиторы, внимательно поглядите на то, что делается в этом направлении, поглядите на качество подготовки и количество подлинно способных учителей.

Хватает ли у нас сейчас оркестрантов для создания оркестров или хотя бы своих струнных квартетов в больших городах Советского Союза, не говоря уж о районных центрах? Поглядите, товарищи композиторы, внимательно поглядите, как не то что создаются, а постепенно исчезают свои постоянные симфонические оркестры хотя бы на курортах, где они всегда в течение летнего сезона давали ежедневные концерты; даже открытые оркестровые «раковины» в курортных парках сносятся (как, например, раковина Нижнего парка в Кисловодске), и вместо них строятся новые закрытые эстрады для дорогих платных и очень редких выступлений случайных гастролеров. Разве это помогает распространению музыкальной культуры, разве так должна вестись борьба за воспитание в народе подлинного музыкального вкуса?

А художественная «самодеятельность»? То, что было свежим и естественным в первые годы бурного своего проявления, начинает сейчас формализироваться и приобретать черты плохого профессионализма. Кое-какие нынешние концерты самодеятельности просто невыносимы хотя бы из-за пыли, отбиваемой каблуками танцоров и ложащейся на ваши легкие густым слоем.

Все хорошее и настоящее можно превратить в свою противоположность. И пока вы, творцы советской музыки, не почувствуете до глубины души необходимости массового музыкального воспитания нашего народа, необходимости выращивания множества хороших педагогов и оркестрантов; пока руководители вашего Союза не поймут, что рост и развитие советской музыки тесно связаны с ростом и развитием культурного потребления музыки народом; пока, наконец, не будет у нас глубоко понят творческий характер хорошего преподавания в школе, хорошего исполнения в оркестре, и труд наших педагогов и оркестрантов (а не только композиторов!) не будет окружен уважением и почетом, а специальности их не начнут по-настоящему привлекать молодежь, — до тех пор трудно будет бороться у нас за высокое качество композиций, ждать появления новой прекрасной музыки.

И еще одно маленькое замечание, которое я, как простой старый слушатель музыки, делаю с большой робостью.

Мне кажется, кое-что из провозглашенного «замечательным», «интересным» я «талантливым» из советских композиций (особенно в братских республиках) не может способствовать качественному росту нашего искусства и, наоборот, грозит приучить наши оркестры к неряшливости исполнения, которую слушатель может и не заметить. Мо-

царт любил говорить, что в быстром темпе играть легче, чем в медленном, потому что в быстром темпе легче «промазать», взять фальшивую ноту так, чтоб ее не заметили. Это замечание имеет огромный воспитательный характер, если его расширить. Симфоническая музыка родилась и совершенствовалась, как разговор многих инструментов, слагающих целое из особенных, каждому инструменту присущих качеств. Симфонические произведения классиков писались с глубоким учетом характера каждого из этих инструментов. Логика целого убедительно возникала из внесенной в целое «своей доли» каждого инструмента, доли, которую только он и мог внести, потому что для такого разговора он и был когда-то создан своим мастером из дерева, металла или кожи. Исполняя классиков, наши оркестранты учатся глубоко понимать и чувствовать свое место в оркестре, а глубокое понимание и чувство своей партии в целом — ведет к совершенной чистоте исполнения.

Но вот мне пришлось недавно услышать Концерт для фортепиано с оркестром одного молодого, но уже известного композитора, от которого лет десять назад я много ждала, как от исполнителя (надеясь увидеть в нем в будущем первоклассного пианиста). Может быть, именно потому, что я многого ждала от него, как от будущего отличного музыканта, я тяжело пережила свое разочарование в нем, как в композиторе. То, что я услышала, мне показалось типичным для современности, и поэтому расскажу здесь о своем впечатлении.

Концерт для фортепиано с оркестром в его классических образцах приучил наше ухо к могучей логике, органичности вступления рояля в оркестр, к необходимости этого вступления. Но то, что я услышала, резнуло мне ухо глубокой произвольностью, мнимой нужностью. Оркестр говорил свое, рояль свое, без особой надобности сочетаясь. А что говорил оркестр? Слышен ли был свежий и убедительный голос каждого инструмента, нес ли каждый из них свою тембровую, смысловую нагрузку, переговаривались ли, развивали ли они свою речь так, чтобы ухо слушателя, следуя за ними, воздвигало в своей памяти целое? Нет, звуки били по нервам, оркестр изматывался в стремлении композитора к наибольшей звучности, и оркестр, так третированный, производил впечатление нечистоты, скользящей в русле острой звучности, подобно тому, как в стремительной струе вместе с влагой скользят в воронку песчинки грязи. Мелодия появлялась эпизодически и всякий раз безошибочно напоминала что-то из Рахманинова.

Мне было тягостно так ошибиться в хорошем исполнителе, который, на мой взгляд, сейчас и как пианист шагнул назад. Нравится ли такая музыка публике? Нравится. Еще больше понравится она за дальним рубежом, потому что там выматывание из оркестра звучностей, бьющих по нервам, сейчас модно. Иллюзия темы, иллюзия мелодии, легко для оркестра, потому что можно промазать и никто не заметит, — нелегко только одному нежному другу человека, инструменту в оркестре, который вынужден делать не свое дело, — вот что получается из таких композиций. Их, как импровизации, делать нетрудно. Но нужно ли?

Я не назвала имени композитора не только потому, что не хочу его обидеть, но и потому, что я, простой слушатель, да еще глуховатый, с прибором на ушах, молу резко ошибиться, чего-то недопонять и оказаться в данном конкретном случае (а не в принципе) глубоко неправой. И тогда я первая буду рада, что ошиблась! Но от принципиального в сказанном отказаться не могу. Одним из слагаемых борьбы за музыкальную культуру в стране должно быть и уважение к материальному телу музыки, инструменту, понимание исторической его

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание