Выпуск № 3 (208) | 1956 - страница 20

тересно! Что ж, в какой-то мере они правы. Мы играем в концертах не всегда хорошую современную музыку и этим расхолаживаем слушателей. Думаю, что вовсе не следует исполнять в концертах все новые произведения, создаваемые советскими композиторами.

Исполнять на широкой публике надо только лучшие произведения. Допускаю, что в Союзе композиторов нужно исполнять всю новую музыку. Но вот для концертов надо выбирать лишь лучшее из того, что создается, — и играть эту музыку регулярно. Нужно всякое хорошее современное произведение «вкрапливать» в концерты, где исполняются любимые слушателем классические произведения. Это совсем не хитрость, это необходимость, в которой есть свой смысл: слушатели смогут наглядно сопоставить музыку прошлого и сегодняшнего дня. Подобных сопоставлений бояться не нужно.

Говорят, современная музыка сложна. Так ли это? Нет, это сложность скорее внешнего, чем внутреннего свойства. Иной раз за внешней сложностью произведения скрываются недостаток композиторского мастерства и недостаточная глубина мысли.

Возьмем, к примеру, классиков — Моцарта, Бетховена. Просто или сложно их творчество? Очень сложно, особенно у Бетховена. Но оно кажется нам простым, понятным, доступным. В чем же дело?

Как всякий большой художник, Бетховен, создавая свои произведения, отбрасывал все лишнее, что мешало выражению основной идеи. Мысль его всегда была глубока и значительна, но выражалась она предельно просто и экономно. А у иного современного автора случается наоборот: он маленькую идею стремится всячески разукрасить, раздуть. Так рождается сложность, подчас удивляющая не только слушателей, но и самого автора: он-то, оказывается, стремился писать просто!

Помню, в годы моей юности я занимался у поселившегося в Тифлисе итальянского дирижера Альмерико Далесьо. Случалось, он давал своим ученикам известные произведения Гайдна, Моцарта и просил то в одном, то в другом месте приписать новый голос или имитацию. Ученики добросовестно выполняли эти задания. Посмотрев работу, Далесьо говорил:

— Вот вы присочинили новый голос к тому, что уже написал Моцарт. Ловко у вас это вышло! А думаете, сам композитор не мог этого сделать? Мог, но не сделал... Значит, все это лишнее.

Хороший урок иным современным авторам, которые прежде всего норовят применить в сочинении все технические «премудрости», какие только знают! Вот откуда появляется в их произведениях сложность. Классики иной раз добивались грандиозного впечатления, употребляя самые простые средства — тонику, доминанту, субдоминанту.

Некоторые наши композиторы простоту почему-то понимают, как бедность. У нас распространены две крайности: либо неумеренность в средствах, либо их скудость. А ведь чувство меры — один из главных принципов художественного творчества.

Как бы ни обогащалась, ни совершенствовалась, скажем, оперная форма, главным в опере было, есть и будет пение. Это отлично понимали классики, которые всегда уделяли голосу особое внимание, изучали его. Глинка и Мусоргский сами были отличными певцами. Они прекрасно знали природу голоса. Вокальность, красоту человеческого голоса они всегда предельно выявляли в опере.

Почему так популярны классические оперы? Потому, что они, попросту говоря, поются. У Глинки и Чайковского, у Россини и Верди слушатель наслаждается мелодией именно того голоса, для кото-

рого писал композитор, — не иначе. Это великое умение, которому нужно учиться и учиться.

В прошлом и нынешнем сезонах я несколько раз дирижировал в концертном исполнении оперой Россини «Итальянка в Алжире». В чем успех этой непритязательной комической оперы? В ее изумительной вокальности. Вот ария Изабеллы «В лучшем узоре». Вначале оркестр играет мелодию — она превосходно звучит в унисоне виолончелей. Но вступил голос — и та же мелодия зазвучала еще интереснее, ярче. Или возьмем сцену дуэли в «Евгении Онегине». Проведение мелодии в голосе (я говорю о партии Ленского) воздействует гораздо сильнее, нежели та же тема, сыгранная в оркестровом вступлении виолончелями. А вот у современных композиторов чаще бывает наоборот: оркестр звучит интересней голоса.

Мне приходилось дирижировать многими операми и ораториями современных авторов. Как часто они насилуют человеческий голос! Композиторы пишут для голоса, как для инструмента. Они знают лишь диапазон голоса и поручают ему некую мелодию в подходящем регистре. Эту мелодию легко можно передать оркестру или хору — ничего от этого не измените.

Выявить специфику того или иного голоса, раскрыть все его выразительные возможности — вот задача композитора, пишущего оперу. Но как раз этого недостает многим советским композиторам. Даже Д. Шостакович при всем своем огромном таланте в своих ранних произведениях не всегда считался со спецификой голоса. Только в последние годы он вплотную занялся работой в области вокальной музыки («Песнь о лесах», революционные хоры, песни, новые вокальные циклы). Инструментальное начало явно преобладает и во многих эпизодах опер С. Прокофьева. Нашим композиторам надо много и упорно оттачивать вокальную сторону своих произведений.

Классики добивались точного соотношения между избранным жанром оперы и ее вокальным стилем. Драма, трагедия, эпос, лирика находили свое выражение в голосе. Вокальный стиль «Травиаты» и «Отелло» различен, «Бориса Годунова» и «Сорочинской ярмарки» — также. А ведь эти произведения писали одни и те же авторы. Я думаю, что своими наблюдениями не открываю Америки, но ведь, право же, многие современные авторы забыли эти простые истины.

В наших консерваториях молодые композиторы не изучают основ вокального мастерства. Это губительно сказывается, когда композиторы берутся за оперу. Не стремясь к естественной вокальности музыки, авторы перестают слышать собственное произведение. Зная, что у сопрано, скажем, эффектно звучит верхнее «до», они дают его три-четыре раза в каком-нибудь центральном эпизоде. Однако это «до» не звучит, не трогает слушателя. Но то же «до» в какой-нибудь классической опере звучит необыкновенно сильно, потому что композитор сумел «подать» эту ноту в наиболее выразительный момент.

Композиторам нужно знать все выразительные средства и возможности голоса так, как знают они возможности скрипки, гобоя, трубы. Чтобы нельзя было сказать о той или иной партии, что ее легче сыграть на каком-нибудь инструменте, чем спеть!

Великая школа — народная песня. Народ обладает неповторимым умением показать в песне красоту голоса!

В спорах о народности оперы мне не раз приходилось слышать мнение, будто наличие цитат из народных песен сообщает данному про-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание