од между первой и второй мировыми войнами, когда в буржуазной Польше особенно пышно расцвел модернизм.) Ныне, по словам С. Лиссы, «борьба за новый стиль не окончилась, но ушла вглубь. Вместо борьбы между композиторами и учреждениями она ныне должна стать борьбой каждого композитора с самим собою».

В то же время непонятно, к чему, собственно, призывает С. Лисса польских композиторов. Проблема новаторства, мастерства понимается С. Лиссой односторонне. В ее критических статьях мастерство композитора обычно отождествляется со свободой использования сложнейших гармонических и полифонических построений, изобретением изощренных оркестровых эффектов и т. п.

В позиции С. Лиссы чувствуется двойственность. С одной стороны, она тревожно сигнализирует: «Государство предоставляет ныне польским композиторам все условия для творчества, а они адресуют свои произведения не всему народу» а узкой прослойке подготовленных ценителей... В последнее время они [композиторы] поворачиваются спиной к обществу: массовая песня и кантата отмирают, нет развлекательной музыки, программной, танцовальной, даже опера, которая как будто уже начала давать ростки, вновь застыла в зимней спячке». В то же время С. Лисса становится на сторону именно «узкой прослойки», указывая на крайнюю недостаточность уровня музыкальной культуры широких масс польского народа.

Двойственность позиции С. Лиссы обнаруживается и в ее суждениях по поводу особенностей развития советской музыки.

«В СССР — заявляет она, — в течение 36 лет композиторы шли очень далеко навстречу вкусам широких масс — как нам казалось, иногда даже слишком далеко. Но именно поэтому они сумели создать в этих массах потребность в музыке, воспитали их путем использования простых и легких средств, следует признать, зачастую эпигонских и академических. Ошибка их, возможно, состояла в том, что они сохранили эти же средства и тогда, когда уровень музыкальной культуры повысился. Они [т. е. советские композиторы] делали слишком большой упор на воспитательной роли музыки».

Странное и примитивное представление о развитии музыкального творчества в Советском Союзе! Выходит, что если бы советские композиторы не слишком увлекались воспитательной ролью музыки, — все было бы хорошо...

В своих аналитических статьях С. Лисса поднимает на щит произведения, максимально усложненные, поддерживая формальное новаторство под видом «мастерства». Мы имеем в виду, например, обстоятельную статью С. Лиссы, посвященную разбору Концерта для оркестра В. Лютославского («Muzyka» № 3–4). В ней (как и в некоторых других критических статьях, помещенных в журнале «Muzyka», например в статье Ю. Хоминского о Концерте Гр. Бацевич) все внимание критика сосредоточено именно на абстрактно понимаемой проблеме мастерства композитора. О содержании музыкального произведения говорится в двух-трех фразах предельно обобщенного характера: мы узнаем, например, что композитор написал «здоровую по направленности музыку, способную породить чувства утверждения жизни, добра и счастья человека». Этим дело и ограничивается. А затем все внимание направляется на описание формального мастерства, на характеристику способов, которыми композитор добивается динамических, колористических и других эффектов.

Говоря о гармоническом языке Концерта для оркестра В. Лютославского, С. Лисса берет под защиту... формалистическую систему додекафонии. «Кроме системы додекафонии, — утверждает она, — современная музыка не создала никакой другой единой системы, которая соответствовала бы своей органичностью классической функциональной системе». В своей статье С. Лисса заявляет, что и о гармонии В. Лютославского «вообще нельзя говорить, что она в какой-то степени "тональна"». Эта музыка, по мнению критика, «не имеет уже ничего общего с тональной централизацией вокруг тоники»... (Сходные взгляды высказывает и Ю. Хоминский, характеризуя гармонический язык Гр. Бацевич в ее новом Концерте.)

Думается, ошибка и С. Лиссы и Ю. Хоминского в том, что они считают ладовые основы музыки вполне условными, произвольно меняющимися. Исходя из этой искусственной предпосылки, они приравни-

вают к «функциональной системе» систему додекафонии, считая последнюю серьезным достижением!

Взгляды эти, конечно, несостоятельны. Вряд ли надо напоминать, насколько близки в своей основе формы ладового развития у самых различных народов земного шара, как закономерно-последовательно развивались они на протяжении веков. Наивно поэтому ставить на одну доску тот или иной этап этого естественного исторического процесса с формалистически надуманной системой А. Шенберга, игнорировавшего этот закономерный исторический процесс!

С данной ошибкой польских музыковедов тесно связана и другая — отношение к проблеме народности в музыке. Можно понять протест С. Лиссы против «дешевой цитатомании фольклора, против лженародности». Однако все же следовало бы вспомнить, что композиторы-классики, искренне и глубоко любившие и понимавшие народную музыку, неоднократно пользовались «цитатами» из фольклора и создавали при этом подлинные шедевры искусства.

Трудно себе представить, чтобы метод использования народных мелодий, применяемый В. Лютославским, мог сообщить его произведению колорит народности: ведь народные «цитаты» и народные интонации не могут не быть искажены в сочетании с атональными гармониями (в особенности же мелодии с такими яркими ладовыми тяготениями, какие свойственны польскому музыкальному фольклору)! Говоря о музыке Концерта В. Лютославского, С. Лисса описывает «сияющую магму звуков, туман, который только временами разрывают проблески слабо уловимых народных мотивов».

Вряд ли подобное «использование» обессмысленных призраков народного мелоса — в тумане атональной фактуры — может дать естественные, художественно оправданные результаты.

Нельзя согласиться с С. Лиссой и в ее отрицательном отношении к «актуальности тематики», которая, по ее мнению, «несет в себе свою собственную смерть» (статья: о «Балладе о солдатском кубке» Т. Бэйрда, «Muzyka» № 1–2). Критик фактически отождествляет «актуальные» произведения с однодневными. Не мешает вспомнить многочисленные примеры из прошлого, когда актуальность задания — при искреннем вдохновении художника — создавала шедевры, не меркнущие и через столетия! Мы упомянули об этом мимолетном и, на наш взгляд, неверном высказывании С. Лиссы потому, что оно сочетается с ошибочной тенденцией критика (а возможно, и некоторых польских композиторов) сочинять музыку впрок — для будущих поколений.

Многократно указывая, например, что в нынешней Польше массовая аудитория еще «не созрела» для таких произведений, как Концерт для оркестра В. Лютославского, С. Лисса утешает читателей: «Когда массы выйдут из состояния музыкальной неграмотности или полуграмотности, они обратятся к нынешним произведениям, которые станут тогда уже историческими документами высокого музыкального мастерства сегодняшнего дня»....

Хочется пожелать установления живого творческого контакта между советскими и польскими музыкантами, живой дискуссии, товарищеского обсуждения проблем, которые мы отнюдь не считаем уже решенными. Об этом верно писал Т. Хренников в своей статье, опубликованной в десятом номере «Советской музыки».

Ведь цель у всех нас одна, — а при этом условии самые горячие и откровенные споры только помогут ее достижению!

*

Письмо из Лондона

В Западной Европе немало известных оперных артистов, выступающих сегодня в Лондоне, завтра — в Риме, послезавтра — в Париже. Поскольку спектакли, в которых они участвуют, скорей напоминают выставку театральных «звезд», чем оперные представления, то на постановку обычно обращается мало внимания: считается, что виртуозное пение восполнит все недостатки...

Сезон в лондонской опере Ковент-Гарден предполагалось открыть новой, очень пышной постановкой «Отелло» Верди. Бы-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Письмо из Лондона

Содержание