Выпуск № 1 (206) | 1956 - страница 5

другим современным трудам по эстетике: отсутствие логической четкости, боязнь ясных определений, противоречивость, нередко эклектизм и расплывчатость суждений. Неумение четко определить специфические особенности музыки как искусства, попытки механически перенести в область музыкальной науки закономерности других искусств, начетническое оперирование цитатами из работ классиков — таковы характерные признаки этой и некоторых других работ по эстетике.

Правильно критикуя недостатки работы В. Ванслова, В. Асмус, к сожалению, не выдвинул и не развил позитивных, более верных и точных определений по основным музыкально-эстетическим проблемам.

Именно в данном направлении должна развиваться научная дискуссия по этим волнующим вопросам. Необходимо приблизить разработку проблем музыкальной эстетики к живой современности, шире используя при этом опыт вдумчивого научного анализа классических и современных музыкальных произведений. Это вовсе не значит, конечно, что следует вообще подменить эстетику музыкальной публицистикой, отказаться от глубоких философских обобщений, от точных эстетических формулировок. Но эти обобщения и выводы должны рождаться на основе практики и во имя успешного развития советской музыкальной культуры должны проверяться в горниле живого художественного опыта. «Точка зрения жизни, практики должна быть первой и основной точкой зрения теории познания», — писал В. И. Ленин (Соч., т. 14, стр. 130).

Надо смелее учиться у классиков, умевших правильно ставить важнейшие эстетические проблемы, намечать ясные пути их решения. Наши эстетики, по существу, игнорируют этот замечательный опыт классиков, пытаясь решать многие проблемы «заново». Освоение же классических традиций сводится нередко к механическому цитированию классиков.

Только серьезный и вдумчивый анализ живой музыки, анализ, сочетающий глубину конкретных музыковедческих наблюдений с широтой философских обобщений, даст желаемый результат. Лишь теоретик-музыкант, умеющий слышать и анализировать живую музыку, сможет правильно ставить и плодотворно разрабатывать трудные музыкально-эстетические вопросы. Это требует от исследователя творческой смелости, высокой культуры научного труда, овладения широким кругом знаний — начиная от философии марксизма и кончая всеми сугубо специальными разделами теории и истории музыки.

Давно пора нашим музыковедам смелее обратиться к решению важнейших эстетических проблем. Редакция «Советской музыки», со своей стороны, приложит все усилия, чтобы на страницах журнала появились содержательные статьи по коренным вопросам эстетики.

* * *

За последние годы советские музыковеды накопили и частично опубликовали большой фактический материал, позволяющий глубже осветить ряд вопросов музыкального наследия. Все же наша музыкальная историография еще не обобщила в должной степени накопленный фактический материал. Ряд исследований по истории русской и зарубежной музыки — например, «Очерки по истории чешской музыкальной классики» И. Бэлзы, его же «История польской музыки», том I, «Русская музыкальная культура XVIII века» Т. Ливановой, книга Ю. Кремлева «Русская мысль о музыке» — в той или иной мере страдает эмпиризмом; описание материалов здесь явно преобладает над творческим их освещением.

В некоторых музыкально-исторических трудах еще не изжита лож-

ная, ненаучная тенденция к модернизации, приукрашиванию истории. Стараниями иных ретивых музыковедов Глинка стал превращаться в полного и безоговорочного единомышленника декабристов и даже петрашевцев (см., например, «Новые материалы и документы о Глинке» Е. Канн-Новиковой). При этом реальные факты сплошь и рядом подгоняются под заранее установленную схему автора. Так, в одной из работ А. Оголевца утверждалось, что лирические романсы молодого Глинки «Бедный певец» и «Светит месяц на кладбище» были якобы написаны под впечатлением... казни декабристов. Вульгаризаторские натяжки из музыковедческих книг проникают и в художественную литературу, в киносценарии (достаточно вспомнить, например, фильмы о Глинке, где великий композитор изображен неправдиво, сусально).

Жизненное, непреходящее значение деятельности этого гениального композитора, истинное выражение его взглядов заключены прежде всего в его замечательной музыке, обогатившей отечественную и мировую культуру. Само по себе творчество Глинки в высокой степени прогрессивно, народно, органически связано с передовыми идеями своей эпохи, и вовсе нет необходимости раскрывать мировоззрение композитора на основании того, с кем он «мог встречаться» или «не мог не встречаться», как пишут иные историки-лакировщики.

Псевдонаучные домыслы в обилии нагромождались и вокруг гениальных творений Чайковского. В наиболее преувеличенной, почти карикатурной форме эти тенденции обнаружились в диссертации С. Пермякова, которая, как это ни странно, была активно поддержана некоторыми профессорами Московской консерватории; этот автор, в частности, утверждал, что произведения Чайковского призывают к «уничтожению классового неравенства». Удивляет либерализм научных учреждений, одобривших эту невежественную работу.

Еще сравнительно недавно в ряде музыковедческих трудов русские музыканты-классики изображались как резкие противники и непримиримые критики всей современной им западноевропейской культуры. На основании частных замечаний или случайно выдернутых цитат из писем и воспоминаний делались далеко идущие выводы о якобы полной противоположности между русской классической музыкой и классической музыкой Запада. В борьбе против космополитических извращений, против отрицания национальной самобытности отечественной музыки иные авторы ударились в другую крайность: стали незаслуженно чернить и принижать прогрессивные явления западноевропейской классики, а русскую классическую музыку рассматривать в полном отрыве от современной ей зарубежной музыки. Такие тенденции на деле вели к искажению научной истины, к искусственной изоляции русской классики от исторического прогресса мировой музыки и, в конечном счете, к принижению отечественной культуры. Так, вошли в практику грубое и несправедливое осуждение итальянской оперы XIX века, огульно отрицательное отношение к творчеству Вагнера, Брамса, Мейербера. Вагнера объявляли разрушителем музыкальной формы и прямым предтечей модернизма, Брамса — бездушным формалистом и схоластом, Мейербера — выразителем пустого ушеугодия и т. п. Что же касается зарубежных композиторов конца XIX — начала XX веков, то все их творчество огульно изображалось как «продукт» вырождения и распада буржуазной культуры.

Нет нужды приводить конкретные примеры подобных критических загибов; они встречались и в печатных трудах, и в лекциях, и в учебных программах консерваторий, и даже в некоторых статьях Большой Советской Энциклопедии. В нашей прессе критиковались уже подобные вульга-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание