Выпуск № 1 (206) | 1956 - страница 47

Еще больший эффект производит сближение музыкальных характеристик графа и его приспешников. В целом, конечно, музыкально-сценическая обрисовка аристократа значительно отличается от обрисовки учителя музыки Базилио, доктора Бартоло, судьи Дон-Курцио. Но именно поэтому так «снижается» образ графа, когда последний становится на одну доску с этой малопочтенной публикой.

В опере имеются две «арии мести» — графа и Бартоло. Арии различны по характеру, как различны и самые персонажи. Но нельзя не согласиться с Э. Дентом (автором книги «Оперы Моцарта»), который улавливает в одном из моментов арии графа что-то общее с «гротескной жаждой мщения» Бартоло. Можно даже указать несколько подобных мест в арии графа. Вряд ли они случайны...

Любопытная сценка разыгрывается в первом акте (терцет). Сусанна симулирует обморок. Граф и Базилио спешат на помощь. В музыке — канон кавалеров. Правильно замечает Г. Аберт: «Хотя, вообще говоря, графа и Базилио разделяет целый мир, однако как только дело касается "рыцарского служения" девушке, они быстро находят общий язык, причем комично то, что инициативу берет и вначале задает тон — Базилио».

Моцарт весьма искусно пользуется специфически музыкальным приемом характеристики образов, основанным на объединении и противопоставлении партий в ансамблях. В финале второго акта четко расставлены две группы действующих лиц. В одной — жертвы графского недоброжелательства (Фигаро), домогательства (Сусанна), измены (графиня). В другой — сообщники графа в его коварных затеях: Базилио — олицетворение подлости и подхалимства, Марцелина — престарелая влюбчивая особа, претенциозный педант Бартоло. Вместе с этими жалкими филистерами — сам сиятельный граф! Контраст двух групп выявлен так рельефно, что эта картина стоит многих публицистических колкостей Бомарше.

Столь же убедительно противопоставлены две группы в секстете третьего акта. Здесь Моцарт, вслед за Бомарше, придает комической фигуре Марцелины черты трогательности. Так же поступает он и с Бартоло. Автор словно хочет подчеркнуть, что далее в этих забитых и смешных людях из «неблагородного» сословия есть искра подлинной человечности. Все четверо — Марцелина, вновь обретшая сына, Бартоло, в котором проснулось отцовское чувство, Фигаро и Сусанна, радующиеся встрече с родителями, но еще больше — устранению последней преграды к их брачному союзу, — все они переживают счастливейшие минуты своей жизни. И только граф остается изолированным; только ему, да еще его подпевале, угодливому судье, недоступны эти простые и светлые чувства. Какой диссонанс вносят в радостное, благозвучное пение счастливой семьи интонации графа и его марионетки — Дон-Курцио! Сколько боли и бессильной злобы в этих напряженных задержаниях, какой опустошенностью веет от параллельного движения их голосов на расстоянии двух октав! А нервный ритм, глухой низкий регистр голоса, нарочито сухая инструментовка — и все это на фоне плавного, согласного течения остальных четырех голосов, образующих совершенную гармонию!..

Всю сцену заключает речитативная фраза, исполняемая квартетом. Она следует после двукратного вопроса Сусанны: «Чья радость с моей сравнится?» и поочередного ответа партнеров: «Моя, моя, моя!» Все четверо затем произносят: «И пусть лопнет господин граф, к моему удовольствию!» Коллективная реплика произносится дружно, внушительно, на пианиссимо (только при словах «господин граф» — короткая, вызывающая вспышка crescendo), с особо значительным выражением. Она звучит как моральный приговор графу. Заметим, что у Бомарше такой фразы нет: она принадлежит авторам оперы — либ-

реттисту и композитору. Это лишний раз доказывает социально-обличительную тенденцию оперы.

Чем же все-таки объяснить значительное смягчение этой тенденции в произведении Моцарта?

Существует мнение, что различие между оперой Моцарта и комедией Бомарше в смысле политического звучания отражает различие социально-политических условий Австрии, с одной стороны, и Франции — с другой. В известном смысле это справедливо. Моцарт не обладал той степенью общественной активности и тем политическим кругозором, которыми выделялся Бомарше даже среди своих соотечественников. Естественно допустить, что и при отсутствии внешних помех опера «Свадьба Фигаро» не была бы адекватна комедии Бомарше в идейном отношении (отчасти из-за особенностей оперного жанра, не допускающего такой публицистической насыщенности, какая свойственна комедии Бомарше).

Известно, что пьеса Бомарше была запрещена к представлению в Австрии. Для того, чтобы добиться постановки оперы, надо было заранее решиться на то, чтобы многое отбросить. Это и сделали авторы оперы.

В своих воспоминаниях Лоренцо да Понте рассказал, что из пьесы пришлось выпустить все противное «благоприличию и нравственности», все, что могло выглядеть «предосудительным» в театре, посещаемом самим австрийским императором. Без такой операции опера не могла бы увидеть свет.

Премьера оперы состоялась в Вене 1 мая 1786 года, через два года после первого публичного исполнения комедии в Париже. В обстановке феодально-абсолютистской Австрии даже та завуалированная критика освященного веками строя, которая заключена в опере, имела революционизирующее действие. Многие слушатели читали комедию Бомарше (в 1785 году вышло двенадцать немецких переводов); многие знали пьесу понаслышке. Поэтому все перипетии сюжета должны были восприниматься особенно чутко, напоминать о том, что не было допущено в оперную постановку, но что жило в сознании современников, как «злоба дня».

Но, может быть, «опасные моменты», не вошедшие в текст оперы, не отвечали взглядам самого композитора? Для ответа на этот вопрос нет необходимости пускаться в предположения. Надо лишь внимательно проследить по тексту пьесы, какие именно места, имеющие принципиальное значение, не вошли в либретто, и сравнить их с многочисленными высказываниями самого композитора.

«Человека облагораживает сердце; пусть я не граф, но в душе у меня, быть может, больше благородства, чем у иного графа: будь он лакей или граф, раз он меня оскорбляет — он мерзавец», — писал Моцарт отцу 20 июня 1781 года.

Не эта ли мысль лежит в основе оперы «Свадьба Фигаро»?

Выше приводился куплет Фигаро из водевиля, завершающего комедию Бомарше. А вот что писал Моцарт¹:

«Дворянин не может стать капельмейстером, зато капельмейстер прекрасно может стать дворянином» (9 июля 1778 года).

И разве не гордым и колким языком Фигаро ответил композитор на обидные насмешки двух аугсбургских юнцов по поводу ордена Золотой шпоры, полученного им в Риме: «Вот что, однако, забавно: мне легче получить все ордена, которые вы в состоянии добыть, чем вам сделаться таким, как я, даже если бы вы дважды умерли и воскресли» (17 октября 1777 года).

_________

¹ Здесь, как и дальше, цитируются письма Моцарта к отцу.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание