Выпуск № 1 (206) | 1956 - страница 53

в коем случае не должен он лишать эту форму свойственной ей природы, и все-таки возможность воссоздания зависит исключительно от реальности его собственного убеждения, его собственных эмоций».

— Это очень верно.

Когда Менухин был еще учеником Энеско, последний пригласил меня на концерт, в котором Менухин играл Партиту Баха. По окончании концерта Энеско cпросил, каково мое мнение; я сказал, что его юный ученик кажется мне чрезвычайно одаренным, что он обладает совершенной техникой, но я не скрыл также, чего, по моему мнению, недостает в исполнении Партиты, чтобы придать ей полную жизненность.

— Дело в том, что этого не делали во времена Баха, — ответил мне Энеско.

После такого аргумента я не смог продолжать разговор на эту тему. Несмотря на мое восхищение дорогим мне другом и великим артистом, я пожалел, что он разделяет обычный предрассудок. Во времена Баха, конечно, не применяли спиккато; но почему не применять его теперь в том случае, когда музыка этого требует? По-моему, в музыке нет способа выражения, который можно исключить, так же как в речи; все, что усиливает и оттеняет выразительность, не должно быть устранено.

— Людвиг¹ как-то спросил вас о решающей роли вдохновения, на что вы ответили: «Заблуждение. Если не контролировать чувство, ничего не извлечешь из него для художественной выразительности. Вдохновение может что-нибудь дать, если господствует разум. Я не верю в волшебство игры».

— Несомненно, я говорил не совсем так: не то, что разум должен господствовать. Он лежит в основе вдохновения, которое, если можно так выразиться, воодушевляет то, что предварительно закреплено и упорядочено разумом, — я говорю, понятно, о музыкальном вдохновении. Кроме того, я всегда полагал, что вдохновение и труд взаимно стимулируют друг друга.

— Ваше мнение о вибрации?

— В инструментальной игре, так же как и в пении, вибрация имеет выразительную функцию, но ясно, что вибрация сама по себе не может быть выразительна, ибо все зависит от способа ее применения. Вибрация является средством выражения чувства, но она не есть доказательство чувства.

— Один современный композитор сказал, что «работа для него — радость». Вы могли бы сказать то же?

— Вот определение, очень затруднительное для инструменталиста. У композитора может быть радость труда, радость, повидимому, иногда омрачаемая печалью, скорбью произведения, исходящего из самых недр души. Тем не менее у него нередко могут быть счастливые часы, он не замечает течения времени. Инструменталист же, — так по крайней мере бывает со мной, — считает эти часы, и каждая минута для него очень заметна. В отношении некоторых пассажей он должен заново начинать сегодня, он должен будет заново начинать и завтра. Убеждаешься в том, что никогда не достигаешь поставленной цели.

— Энеско, в противоположность обывательскому представлению о виртуозе, говорил: «Бедные! Это каторжники, мученики, а иногда и святые».

— Еще бы! Ложась спать после концерта, артист, словно в кошмаре, видит свое исполнение, каким оно было и каким оно могло быть.

_________

¹ Эмиль Людвиг (1881–1948) — немецкий писатель, автор беллетристически изложенных биографий исторических деятелей. — Прим. ред.

— С вами это также случается?

— Конечно, и всегда! Как только лягу, я мысленно представляю себе весь концерт и с совершенной точностью вижу весь его ход, не забывая ни одной ноты. Я не могу заснуть без такого пересмотра, взыскательного и печального...

— Ваше мнение об ускорении темпов?

— Это серьезная и сложная проблема. Проблема движения связана с чувством меры времени в пространстве, и я думаю, что владею этим чувством. Его лишены некоторые артисты, и они с трудом замечают плачевные последствия этого недостатка. Вчера днем меня посетил один виолончелист. У него превосходная техника, он очень эмоционален, но у него нет чувства меры времени в пространстве. Играя Аллеманду одной из сюит Баха, он не отдавал себе отчета в том, что в каденции, образуемой последовательностью аккордов, эти аккорды у него запаздывают и он теряет настоящее представление о темпе. А он еще не играл репризы! С репризой эффект был бы плачевным.

А ведь в наше время артисты, владеющие чувством темпа, рискуют его утратить или по крайней мере забыть из-за распространяющейся тенденции к ускорению. Этому способствует многое: инструментальный прогресс, техническое совершенство исполнителей и пр. Ныне наблюдается тенденция к наибольшему ускорению всех темпов в поисках успеха — и успеха не лучшего качества. Эта тенденция возрастает с каждым днем. На днях у одного из своих друзей в Перпиньяне я слушал пластинку. Это было Скерцо из «Сна в летнюю ночь» Мендельсона. Когда я вошел в гостиную, пластинка уже звучала; я не знал, кто исполнители, но, судя по совершенству их техники и особенно по чрезвычайной быстроте темпа, я подумал, что это американский оркестр. В конце, узнав название оркестра — это был один из самых знаменитых европейских оркестров, — я еще более утвердился в своем мнении о дурном влиянии: систематическое убыстрение темпа. Это влияние мне кажется очень опасным, и я стремлюсь делать все возможное, чтобы противодействовать ему.

— Сергей Прокофьев заметил, что если полтораста лет назад наши предки увлекались веселыми пасторалями и музыкой Рамо и Моцарта, а в прошлом веке были поклонниками серьезного и медленного темпа, то в наше время в музыке, как и во всем другом, предпочитают быстроту, энергию, натиск.

— Это правда, и это нередко объясняется отсутствием глубокой мысли. Надо так или иначе поразить слушателя, хотя бы даже искусственными приемами. Систематическое убыстрение темпа искусственно. И самое печальное в современных исполнениях то, что такой искусственный прием искажает и произведения великих мастеров.

— Как познается соответствующий темп?..

— Здесь не может быть установленных норм. Слова аллегро, адажио и пр. являются только «указаниями». Музыкальная интуиция исполнителя должна найти темп, соответствующий этим указаниям...

— Что вы думаете об исторической верности, тщательном соблюдении «прав и обычаев» той эпохи, к которой относится произведение?

— Всякое познание истории интересно и полезно, но исполнитель должен обращаться к музыке как художник. Сейчас мы не можем узнать и точно представить себе, как именно исполнялась музыка в отдаленные эпохи; желая следовать «исторической верности», рискуем прийти к неуместным измышлениям, считая их «верностью», или к досадным стеснениям, что противоречит индивидуальной концепции, требуемой от интерпретации, достойной этого названия.

Нельзя воскресить чувство, погребенное в прошлом. Мы не знаем,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание