Выпуск № 1 (206) | 1956 - страница 54

играем ли мы лучше или хуже, чем прежде играли. Я думаю, что лучше — благодаря инструментальному прогрессу, а также потому, что опыт с течением времени способствует углубленности и лучшему пониманию. Очевидным доказательством является то, что мы лучше наших предков знаем и понимаем, например, музыку Баха и Моцарта.

— В «Разговорной тетради» Бетховена есть запись одного из его друзей: «Вчера убили Вашу Пятую симфонию». Говорили, что подобные «убийства» были тогда в порядке вещей.

— Ни пуристы, ни архаисты меня не убеждают. Как должен был звучать оркестр времен Моцарта и Бетховена, когда все духовые инструменты были расстроены? И как могли заботиться о точности интонации музыканты этих оркестров? И это — касательно только интонации. Скрипач-концертмейстер того времени имел задание вести за собой своих коллег. И его слышали раньше всех других участников оркестра. Тогда это считалось нормальным; теперь это вызвало бы смех... Ах, если бы у нас была грамзапись симфоний Бетховена в исполнении оркестров той эпохи! Сколько «тайн» могла бы она раскрыть!

Многие великие мастера волей-неволей удовлетворялись теми средствами, которыми располагали, но это вовсе не значит, что они не желали увеличить и улучшить эти средства. Иные пуристы, например, требуют сокращения оркестра для произведений Моцарта. Но мы знаем, с каким восторгом он писал однажды сестре, что слышал одно из своих сочинений, исполненное 40 скрипачами. Музыкальные гении всех времен постоянно доказывают нам, что они предчувствовали и предвидели необходимость расширения средств исполнения.

И вот еще одно соображение: классическим является произведение, которое отличается непреходящей силой жизненности. Оно совершенно противоположно окаменелости. Исполненное величия и духовного богатства, оно продолжает волновать нас, людей нашего времени, и мы откликаемся на него своими чувствами, своим представлением о красоте...

*

— Говорят, что вы начинаете разучивать какое-нибудь произведение, предварительно прочитывая его, напевая основные мотивы, затем проигрывая целиком на рояле. И только после того, как выявился основной замысел, вы берете виолончель и смычок.

— Да, бесспорно, музыканту необходимы и техника и общее представление; он должен уметь применять все это к индивидуальным особенностям каждого произведения. Тем не менее во время разучивания и во время исполнения он должен равным образом стараться не быть рабом технических возможностей, каково бы ни было его мастерство, и избегать всего, что может привести к рутине, к монотонности.

— Что вы думаете о методе Гизекинга, заимствованном у его учителя Леймера? Он никогда не позволял ученику играть на инструменте, пока тот не освоит произведение в своем сознании.

— Внутреннее слышание при чтении произведения в принципе может быть полным. Однако артисту недостаточно изучать музыку глазами, ему нужно материальное восприятие звука. Слуховое восприятие хотя и не вносит новой ориентации, но все же плодотворно обогащает и обостряет чувство.

При звуковом восприятии, — так по крайней мере бывает со мной, — я обнаруживаю богатство, о котором не подозревал при чтении, и это стимулирует мое творчество. Доказательством служит то, что артист каждый раз находит что-то новое в исполнении, превосходящее результаты зрительного изучения...

— Я слышал однажды, как вы репетировали сонату Бетховена, часто останавливаясь, чтобы сделать пометки. Как не удивляться вашему прилежанию в интерпретации пьесы, которую на протяжении полувека вы играли сотни раз?

— В известном смысле я должен каждый день начинать сызнова. Надо следить, чтобы практика, обычные приемы, беспечная уверенность не подвергали опасности одухотворенную игру, то есть интерпретацию. При каждом исполнении наше восприятие должно оставаться таким же свободным, каким оно было, когда мы разучивали произведение впервые.

— Правда ли, что есть пассажи, которые в разное время вы играли более чем пятьюдесятью различными способами?

— Я не заботился о том, чтобы подсчитывать их, но это, несомненно, правда. Я уже говорил, что, как бы мы ни разнообразили нашу игру по мере новых открытий, мы никогда не могли бы исчерпать все изобилие оттенков и тонкостей, которые составляют очарование музыки. С другой стороны, как достигнуть живой интерпретации, если не воссоздавать музыку в каждом новом исполнении? Каждой весною листья на деревьях обновляются, но из года в год листья не бывают одинаковыми.

— Говорят, что одной из ваших поразительных способностей является умение слушать самого себя, позволяющее вам, таким образом, действовать, как бы раздваиваясь.

— Играя, я слышу малейшие детали своего исполнения; я их контролирую, а моя память их «записывает». Не является ли это преимущество пыткой для всех исполнителей?

— Вы слушаете себя с суровой критикой?

— Очень суровой. Я играю, я слушаю себя, я себя сужу...

*

— Вы оказали однажды, маэстро, что ваш вклад в исполнительское искусство состоит главным образом в восстановлении значения основных и элементарных точек зрения.

— Именно так. И потому у меня есть привычка говорить: мы знаем многое, но часто забываем азбуку. Мое постоянное желание — заново оценить все, что ведет к музыке самыми естественными средствами. Это легко тому, кто может глубоко проникнуть в сущность музыкального исполнения. Интерпретация музыкального произведения есть последовательность выражений, подобная последовательности вокальных оттенков и различных жестов, сопровождающих выразительную речь; пауза, вопрос здесь, акцент там...

— Отмечают вашу настойчивость в подчеркивании первостепенного значения точности интонации.

— Точность интонации — одно из доказательств чуткости инструменталиста. Отсутствие подобной точности недопустимо и снижает класс исполнителя, каким бы хорошим музыкантом в других отношениях он ни был. Любопытно, что забота о точной интонации и ее применении среди инструменталистов возникла сравнительно недавно. В годы молодости я очень удивлялся, слушая, как такие артисты, как Сарасате и Томпсон, играли попросту фальшиво! В литературе о классической эпохе я не встречал вопроса об инструментальной точности интонации; это заставляет думать, что ей придавалось второстепенное значение. Тем не менее я не могу поверить, чтобы, например, Моцарт не чувствовал необходимости в абсолютной точности интонации. Гений всегда опережает свое время.

— Можете ли вы, маэстро, сказать, почему вы применяете термин «выразительная точность интонации» («justesse expressive»)?

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание