Выпуск № 1 (206) | 1956 - страница 55

— Потому что точность интонации в нашем понимании представляет собой такую степень чувства и утонченности, что она нас трогает даже помимо всякого стимулирующего акцента. Необходимость тщательной точности интонации теперь осознана и понята всеми хорошими инструменталистами. В наши дни сами слушатели не одобрили бы хорошего солиста, играющего недостаточно точно. Певцов учат темперированной интонации; однако я замечал, что самые способные и художественно одаренные из них понимают значение выразительной точности совершенной интонации.

Принцип, о котором я вам говорил, не может быть неизменным. Применяя его к струнным инструментам, я делаю исключение для двойных нот; в этом случае надо, так сказать, принимать меры предосторожности, чтобы не слишком удаляться от «выразительной» точности и от темперированной интонации.

— Эти отклонения очень заметны?

— Я могу проиллюстрировать: некоторых передергивает именно потому, что в моей системе больше расстояния между ре-бемоль и до-диез, чем, например, в полутоне до — ре-бемоль или до-диез — ре. Жаль, что некоторые педагоги все еще пренебрегают таким существенным элементом интерпретации, как совершенная интонация. На днях я давал первый урок юному ученику. На мой вопрос, как его учили играть на виолончели, он ответил: по темперированному строю фортепиано. Вот видите! Какая работа предстоит ему теперь!

Согласование темперированных инструментов с выразительной интонацией — для меня это скорее кажущийся, нежели реальный конфликт. В оркестрах, достигших высокого технического совершенства и располагающих первоклассными солистами, умеющими пользоваться этой тонкостью полутонов, такой конфликт не возникает; следовательно, «союз» между темперированными инструментами и выразительной интонацией вполне возможен.

— Вы говорили о тяжелом впечатлении от игры очень хороших артистов, удовлетворяющихся приблизительной интонацией.

— Да. Это свойство не может влиять на мое суждение о значимости инструменталиста, но я должен сказать, что не прощаю приблизительности в факторе, столь необходимом для художественного исполнения. Я хочу чувствовать у исполнителя постоянную необходимость абсолютной точности интонации, выражающей и доказывающей его музыкальность.

— Достижение абсолютной точности интонации чрезвычайно трудно для занимающихся на струнных инструментах.

— Этим надо заниматься с самого начала обучения. Учащийся нуждается в «курсе лечения» слуха либо из-за недостаточной способности к восприятию точности интонации, либо из-за привычки к компромиссу темперированного строя. Только вчера я наблюдал, как радовался один из моих учеников, заметивший — после терпеливых объяснений и демонстраций — прогресс в своих слуховых способностях.

Последствия плохого начала в занятиях (что весьма обычно) могут сказываться на протяжении всего жизненного пути даже у одаренных исполнителей...

— Ваша система игры требует, я думаю, большого разнообразия в размещении акцентов, и это обилие нюансов в значительной степени объясняет богатство вашей палитры.

— Исполнитель должен прежде всего иметь ясное представление о характере пьесы, которую он собирается исполнить. Понятно, что нюансы в акцентировке различны у разных исполнителей... и, соответствуют

они или нет, никакое правило не может быть предписано. Однако красота и выразительные достоинства исполнения предполагают неисчерпаемое богатство оттенков, богатство, которое талант и творческая фантазия исполнителя должны открыть и разнообразить.

Акцентировка не должна быть одинаково интенсивна. Как можно однообразием достичь тонкости оттенков? В сущности, акценту forte придает значение диминуендо, которое должно следовать за атакой звука. Обозначение piano становится динамически жизненным благодаря легким возобновлениям интенсивности звучания. В общем плане акценты должны быть расположены в зависимости от характера сочинения, от каждого пассажа. Уменье размещать акценты в зависимости от их значения устанавливает их взаимосвязь и способствует органичности восприятия целого.

Мой взгляд на музыкальную акцентировку аналогичен представлению о речевой акцентировке; я имею в виду бесчисленные модуляции голоса, делающие наши слова понятными, «доходчивыми».

В первые годы моих поездок по Европе и Америке спрашивали: «Что особенного в игре Казальса?» Думаю, что «особенное», о котором толковали, возникало из комплекса принципов, мною вам изложенных. Эти принципы, получив более широкое применение в оркестре, откроют новые и более рациональные выразительные возможности.

— Каково происхождение этих принципов?

— В ранней молодости интуиция приводила меня к наблюдениям, к установлению множества тонкостей и оттенков, требуемых музыкой; позднее я сформулировал сравнения и аналогии между моими наблюдениями и естественной реальностью — такой богатой, такой разнообразной, такой чудесно выразительной реальностью слова. Вспоминаю, как удивился мой учитель, Монастерио, когда я изложил ему некоторые свои замечания...

— Верите ли вы в прогресс художественной интерпретации?

— Что касается меня, да. И это иногда заставляет задуматься, чем, в сущности, были Лист, Антон Рубинштейн и другие, какое впечатление они произвели бы на нас, если бы мы их теперь услышали. Во времена наших дедов и даже наших отцов виртуозность ослепляла; теперь инструментальная техника так подвинулась вперед, что виртуозный блеск больше не поражает, если он не связан с музыкальной мыслью.

— Слушая свою игру в грамзаписи, вы бываете удовлетворены?

— Не всегда. Часто я не узнаю звучания своей игры. По-моему, при механической записи теряется жизненность игры артиста. И это, быть может, фатально.

— Однако прогресс техники звукозаписи поразителен.

— Как только можно желать. Но я предпочитаю записи тридцати или сорокалетней давности. Звук менее блестящ, но более верен...

— Вы попрежнему не намерены писать учебник игры на виолончели?

— Да. Я провел жизнь в размышлениях о произведениях и об инструменте. Я мог бы многое сказать по этому поводу. Но... правильное исполнение даже нескольких нот требует анализа, который занял бы много страниц. Каких размеров был бы труд, если углубиться в эту область? Но не только в этом причина. Слова могут передать дух музыки не больше, чем нотный текст. Как могут запечатленные в рукописи мысли сделать жизненным музыкальное богатство хотя бы одной фразы? А сотни динамических оттенков, которые требуются для исполнения пьесы? Думаю, что это невозможно.

То, что написано, остается застывшим, окаменевшим, тогда как моя

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание