Выпуск № 1 (206) | 1956 - страница 18

шет И. Дзержинский. — Даже о гениальном Мусоргском до сих пор нередко говорят, что ему «не хватает мастерства». Вот, дескать, если бы он, как Римский-Корсаков, писал фуги! Если бы ему да технику!..»

Характерно, что здесь наш автор не постеснялся иронизировать по адресу писавшего фуги Римского-Корсакова, т. е. как раз по поводу того, что Чайковский считал подвигом. Эта насмешка уж очень неуместна. Ибо мы не мыслим себе советского композитора, который бы не «писал фуги», т. е. не старался бы овладеть всем арсеналом технических средств и форм музыкального сочинения. Сколько бы ни отмалчивался И. Дзержинский от этого бескомпромиссного требования, загораживаясь фигурой Мусоргского, ему все равно придется уступить и «писать фуги», если он этого до сих пор еще не делал...

Недостаток техники не может не вредить талантливому композитору. Мы говорим об этом потому, что И. Дзержинский ни единым словом не оспаривает справедливости упреков Д. Кабалевского, направленных в его личный адрес. Ведь Д. Кабалевский утверждал, что он, И. Дзержинский, не смог по-настоящему развить свою индивидуальность и «отстал от практики современного советского оперного творчества».

И. Дзержинский, если судить по его статье, вообще отрицает необходимость мастерства и, в сущности, выражает сомнение в самом существовании мастерства. Не замечая этого сам, он попадает в комическое положение, заставляя нас вспомнить того анекдотического австрийского солдата, который так ненавидел Наполеона, что категорически отрицал самый факт его существования...

Можно вполне согласиться с мыслью И. Дзержинского о том, что мастерство и процесс его накопления не отделены от общего гармоничного формирования художника. Но не менее правильно и то, что без мастерства (и предшествующего ему процесса накопления) нет никакого общего гармоничного формирования художника, что музыкант, каковы бы ни были его идейные устремления, без мастерства еще не художник, а только возможность художника, которая может быть обращена в реальность только посредством мастерства. Всякая попытка оправдания творческой беспомощности (неизбежной при отсутствии мастерства) высокими идейными соображениями недопустима. А ведь именно это и есть «подтекст» выступления И. Дзержинского, нацеленного на то, чтобы доказать ненужность, бесполезность мастерства, если уж никак нельзя отвергнуть самое его существование.

В статье Д. Кабалевского, против которой так желчно полемизирует И. Дзержинский, осуждены всякие попытки фетишизирования технического мастерства; в статье ясно и отчетливо сформулировано понятие о мастерстве, как владении всеми средствами художественной выразительности и неустанном искании новых средств для целей высокоидейного, реалистического искусства. Неужели же наш оппонент «не заметил» этих важных положений статьи?

И. Дзержинский, пожалуй, прав, что «апробированному мастеру» не менее трудно бывает в работе над советской оперой, нежели композитору, мастерство которого сомнительно. Мы можем даже представить себе случай, когда «апробированному мастеру» бывает гораздо труднее, нежели «не мастеру». И по весьма простой причине. «Апробация» мастера в первую очередь обусловливается непримиримо строгой взыскательностью к себе — мастер всегда сам себе критик, и критик беспощадно суровый. Нет надобности приводить примеры из биографий великих художников — они общеизвестны.

Весьма странно выглядит «тезис», выдвинутый И. Дзержинским; «Вообще я думаю, что оценивать уровень мастерства художника лишь по

удачам, когда он работает в мало изведанной области искусства, идя по линии наибольшего сопротивления,— не только наивно, но и вредно». Понять эту мысль очень трудно, тем более, что в качестве примера следует указание на Симфонию К. Хачатуряна, где, по словам И. Дзержинского, «чисто техническое умение находится в вопиющем разрыве с идейно-философским замыслом». Что же относится к «мало изведанным» областям искусства? Симфония К. Хачатуряна? Или, может быть, опера, над которой работает И. Дзержинский? Темна вода в облацех...

Единственно, что вполне ясно из сказанного, это то, что наш автор считает неправильным оценивать мастерство по творческим удачам. Правильно, следовательно, оценивать уровень мастерства художника по неудачам или также по неудачам? Предложению этому нельзя отказать в оригинальности. Если принять, что элемент состязательности в искусстве действительно наличествует, то И. Дзержинский предлагает любопытнейший счет по неудачам, своего рода «игру в поддавки»... Много может найтись «апробированных мастеров», если отыскивать их по такому прибыльному способу...

Чем внимательнее вслушиваемся мы в аргументацию И. Дзержинского против тезисов, выдвинутых в интересной статье Д. Кабалевского, тем более убеждаемся в том, что И. Дзержинский проявляет в своем выступлении полнейшую глухоту к новым запросам советской музыкальной культуры. Иначе бы он внимательно прислушался не только к тому, что говорит в своем выступлении Д. Кабалевский, но и к тому, что говорит, например, А. Хачатурян в статье «Волнующие проблемы» («Советская музыка» № 7 за 1955 г.). Как нам думается, в преддверии Второго съезда композиторов ни один музыкант не вправе оставаться равнодушным к тем действительно волнующим проблемам, о которых пишет А. Хачатурян.

В отличие от И. Дзержинского, суждения которого поражают плоской примитивностью, А. Хачатурян чутко прислушивается к требованиям советского общества и верно истолковывает неизбежность и необходимость нового в эстетике советского человека. В размышлениях А. Хачатуряна о волнующих проблемах тоже сказывается художник-мастер, выступающий во всеоружии своего искусства на основе социалистической идейности в подходе к любой проблеме нашего музыкального творчества. Здесь нет и следа того «мелкого плавания на глубоких местах», которое иной раз превращает декларативные выступления музыкантов в оглушающую, но пустую трескотню.

Приходится сожалеть, что резко и сильно выраженный протест А. Хачатуряна против стремления к нивелировке творчества композиторов, против узости и глухоты музыкантов, «которые признают только ту новую музыку, которая похожа на их собственное творчество...», не нашел живого отклика нашей критики и музыковедения. А между тем давно пора разобраться во многих важных процессах, возникающих в советском музыкальном искусстве.

Стоит задуматься, например, о влияниях в творчестве нашей молодежи. Периодически раздаются «вопли» о влияниях, и даже «нивелирующих влияниях» музыки Д. Шостаковича, а несколько раньше такие же громкие ламентации слышались по поводу влияний С. Прокофьева.

Но почему же никто из противников этих влияний не решается выяснить их причины? Мы и не оспариваем наличия этих влияний. На наш взгляд, они даже сильнее и глубже, чем думают многие. Можно назвать целый ряд талантливых композиторов, творчество которых развивалось под несомненным воздействием музыки Д. Шостаковича. Таково, например, ярко своеобразное творчество Кара Караева, на наших глазах

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание