кой популярности не только благодаря своему интонационному богатству, мелодичности, но и благодаря словесной содержательности, поэтической образности. Таковы лучшие песни о вождях народа Ленине и Сталине, таковы песни «По долинам и по взгорьям», «На просторах Родины чудесной», «Широка страна моя родная», «Ой, туманы мои, растуманы», «Священная война» и многие другие. То же можно сказать и о нескольких кантатно-ораториальных произведениях.

В этих сочинениях поэтический и музыкальный образы слиты, едины по своему существу и форме. В них искусство слова легко сливается с мелодически ясной и напевной музыкой. Хороши оба элемента названных произведений: музыка высоко поэтична, а поэзия музыкальна. Значительна их смысловая нагрузка. Революционный пафос, романтика социалистической действительности, мир прекрасных чувств и идей, прославление созидательного свободного труда советского народа и его исторических деяний — вот что несут в себе эти произведения советских композиторов. Вместе с тем они высоко художественны. В них не найти легковесных, малозначимых слов, все в них «зримо» и «весомо», как говорил Маяковский.

Наше слово гордое «товарищ»
Нам дороже всех красивых слов.
С этим словом мы повсюду дома,
Нет для нас ни черных, ни цветных,
Это слово каждому знакомо,
С ним везде находим мы родных.

В немногих строфах песни «Широка страна моя родная» поэту В. Лебедеву-Кумачу удалось просто и убедительно показать и то, что уже достигнуто и закреплено миром социализма, и то, чем отличается наша коммунистическая мораль от волчьего закона капитализма. В этой песне что ни строчка, то жизнеутверждающая идея, воплощенная в конкретном образе, понятном и дорогом каждому советскому человеку.

Близка к этой песне по своему поэтическому пафосу и другая — «На просторах Родины чудесной» (стихи А. Суркова). Здесь воплощен тот же благородный образ гордого советского человека:

Нам даны сверкающие крылья,
Смелость нам великая дана.

И с подлинным подъемом, возвышенно звучат слова рефрена этой песни:

Сталин — наша слава боевая,
Сталин — нашей юности полет.
С песнями, борясь и побеждая,
Наш народ за Сталиным идет.

«Весомость» и «зримость» мыслей и идей, заложенных в текстах этих песен, — первое и решающее их достоинство. Музыка в них звучит в неразрывной связи со словами, слова же, благодаря яркости мелодической мысли, воспринимаются слушателем с особым волнением.

В связи со сказанным рассмотрим несколько подробнее одну из названных выше песен.

Композитор В. Захаров и поэт М. Исаковский в песне «Ой, туманы мои, растуманы» дали образец того идеального единства музыки и слова, к которому должны стремиться советские композиторы, работающие в области вокальной музыки. Характерны прежде всего первые строчки песни, создающие романтический образ родной природы. В песне есть и мотивы грусти, народной скорби, но в целом она звучит светло, призывно, жизнеутверждающе:

На прощанье сказали герои:
— Ожидайте хороших вестей!

И герои-партизаны сдержали свое слово, данное соотечественникам: врагов Советской Родины они

Повстречали, огнем угощали,
Навсегда уложили в лесу...

М. Исаковский создал замечательное поэтическое произведение, а композитор В. Захаров, хорошо чувствующий и глубоко понимающий особенности русской народной песни, сумел это стихотворение положить на адекватную ему музыку, сразу завоевавшую любовь народа.

Песня отличается ярко выраженной национальной формой — мелодической широтой, в частности широтой запева, определяющейся не только характером текста, но и распевностью каждого слога стихотворения. Сама распевность слогов обусловливает широту дыхания — на каждый слог приходится два, три и даже четыре музыкальных звука:

Ой, ту-ма-аны мои, рас-тумаа-аны...

Интонации песни очень близки русским широко распевным песням. Однако композитор создал не просто распевную песню, но и метрически четкую и хорошо организованную; в аккомпанементе при повторных проведениях темы появляется вариационность — одна из характерных особенностей русской песенной традиции. Общая окрашенность напева эпическая, суровая, что никак не противоречит лиричности и задушевности стихов.

Так, благодаря сотворчеству поэта и композитора, поэтический образ выступает в естественном, органическом слиянии с образом музыкальным и приобретает огромную силу идейно-эмоционального воздействия. Такая песня искренне волнует слушателя. Каждый ее образ, каждая интонация глубоко прочувствованы, пережиты, осмыслены самими их создателями. Каждое слово и каждый такт в этой песне выверены слухом, эстетическим вкусом и аналитической мыслью художников; поэтому песня льется вольно, как бы из самого сердца поэта-певца.

В своей статье «О «секрете» поэзии», напечатанной в «Литературной газете» от 10 июля 1951 года, М. Исаковский писал, что стихи должны быть написаны «собственным чувством» поэта, что каждое новое стихотворение должно как бы заново открывать некое жизненное явление и потому должно быть написано такими незаменимыми словами, которым нельзя не поверить. Эти требования в равной степени относятся и к вокальной музыке, в которой слова и мелодия должны быть такими незаменимыми, чтобы нельзя было им не верить. Это и есть та «правда выражения», которая полно и убедительно отражает в художественных образах правду реальной действительности. Давно известно, что

бедность языка обличает бедность самой мысли художника. Бывает и так, что даже глубокая мысль, высокая идея, богатое содержание не достигают цели лишь потому, что они выражены безличным языком, облечены в тусклую, ничем не примечательную форму.

Недооценка одного из двух элементов вокальной музыки — словесного содержания, искусства слова — даже при хорошем качестве музыки снижает действенность произведения. Например, критика справедливо отмечала, что такое превосходное, одухотворенное идеями коммунизма произведение, как «Песнь о лесах» Д. Шостаковича, значительно выиграло бы, если бы его текст — стихи Е. Долматовского — вполне отвечал строгим требованиям высокого поэтического мастерства.

Провал оперы Г. Жуковского «От всего сердца» во многом был предопределен плохим во всех отношениях либретто. Оно не содержало ни идейно-тематической основы для создания оперы, ни полноценных поэтических образов. Обыденные прозаизмы, набор случайных фраз, кое-как «притянутых» к музыке, — вот что характерно для этого, с позволения сказать, литературного произведения А. Багмета и А. Коваленкова. Газета «Правда» правильно указывала на то, что «авторы либретто не находят живых, выразительных слов» там, где речь должна идти о волнующих советских людей явлениях социалистической действительности.

«Удача редкая, нам очень нужен этот сорт, по всходам видно, что привился он!» — с такими словами обращается селекционер к Груне, на что героиня оперы отвечает: «Мы покорим трудом природу, народу служит пусть она». В этих словах нет ничего от поэзии, от ее образности, звучности и музыкальности, от ее взволнованности. Писать на подобный текст музыку никак нельзя было, это неизбежно привело к нарушению жизненной правды и норм эстетики.

Даже в любовных диалогах, в своих душевных излияниях герои оперы по воле либреттистов объясняются такими же шаблонными, серыми фразами. Из двенадцати строк нарочито экзальтированного диалога между Родионом и Груней десять строчек завершаются восклицательными знаками и в пяти строках восклицательная интонация как бы подкрепляется междометием «о»; в стольких же строках повторяется слово «мой» или «моя», и в нескольких местах — слово «милый» или «дорогой», «ненаглядный». И тем не менее этот диалог никого не волнует, никаких чувств или мыслей не пробуждает. Да и как может такой текст затрагивать чувства читателя или слушателя, когда в нем, кроме набора пустых слов и фраз, ничего нет! Видимо, сами сочинители вовсе не задумывались над своей работой и писали текст без каких-либо чувств и мыслей, без волнения и желания дать правдивые образы молодых советских людей.

А ведь так написано почти все либретто — не только без учета законов драматургии, оперно-сценического искусства, но и без учета требований поэтики. Авторы либретто забыли о том, что слово — основное выразительное средство художественной литературы — дано писателю для того, чтобы воспроизводить, рисовать, как говорил А. М. Горький, картины реальной действительности. Поэтому ни в отношении смысловом, ни в отношении художественной формы, и в частности звуковой организации, либретто Багмета и Коваленкова не годилось для написания музыки.

Возможно, что либреттисты полагались на талантливость композитора; однако их текст настолько фальшив, местами бессмыслен, антиэстетичен, что никакая, даже самая талантливая, музыка не могла бы спасти подобное либретто.

Приходится отметить, что некоторые советские композиторы, обращаясь к оперному жанру, не проявляют должного интереса к богатейшему опыту и лучшим традициям русской реалистической оперы, создатели которой относились к выбору либретто с такой же серьезностью, как и к сочинению музыки. Нет возможности, да и надобности, подробно останавливаться на хорошо известных фактах, в частности говорить о том, какую работу проделали Даргомыжский над пушкинской «Русалкой», Мусоргский над «Борисом Годуновым», а Чайковский над «Евгением Онегиным», чтобы обеспечить единство словесно-поэтических и музыкальных образов, чтобы создать истинно синтетическое произведение искусства. Хочется лишь подчеркнуть, что они рассматривали либретто как идейно-тематическую основу оперы с двух точек зрения: во-первых, со стороны его поэтических форм, способных выражать чувства и мысли, и, во-вторых, со стороны его действенности — они отлично понимали, что слово в опере должно быть действенным, должно воспроизводить картины жизни, живые человеческие характеры.

Почему же некоторые советские композиторы забывают об этих замечательных традициях русской классики и не проявляют должной настойчивости в их критическом освоении?

Такое же невнимание к качеству поэтических текстов мы нередко наблюдаем и в песенном творчестве; порой даже песни, посвященные большим и актуальным темам современности, оказываются недопустимо слабыми в своей литературной основе. Во многих недавно созданных песнях, посвященных такой вдохновляющей и благородной теме, как великие сталинские стройки коммунизма, проявилась определенная инерция. В большинстве из них текст не отличался ни поэтическими достоинствами, ни, тем более, глубиной мысли. Авторы этих текстов чаще всего шли по старым, проторенным путям; поэтому в их поэтическом арсенале самыми употребительными и, пожалуй, самыми сильными были все те же давно знакомые по старинным русским песням образы Жигулей, крутых берегов и волжской шири, чаек и туманов, стелющихся над водной гладью; все это никак не отображает новых явлений, рождающихся на советской земле сегодня. Поэтические тексты во многих песнях, а также и в 5-й симфонии композитора А. Артамонова, посвященной строительству Волго-Дона, не оказались на уровне высоких идейных и эстетических требований.

Бедность словесно-поэтической основы не могла не сказаться на музыке этих произведений. Мы, разумеется, далеки от того, чтобы объяснять тусклость, немелодичность многих музыкальных произведений на тему о коммунистических стройках лишь слабостью их словесного материала. Но мы убеждены в том, что неудача этих произведений объясняется в известной мере тем, что текст их был подогнан под готовую музыку или же музыка была кое-как «положена» на текст. Не было главного — творческого содружества