Выпуск № 2 (159) | 1952 - страница 13

направлять все усилия актера на создание образа страдающего героя, раздвоенного между любовью и осуществлением политического заговора?

Но, перенося акцент на те или иные черты «старых» оперных образов, очень важно определить ту грань, за которой кончается переосмысление и начинается фальсификация. Критерием в данном вопросе является прежде всего музыка. Поэтому оперный режиссер, желающий под новым углом зрения решать образы того или иного спектакля, должен быть вооружен не только политически и общекультурно, но и музыкально.

Целый ряд давно знакомых нам оперных образов несет на себе такой груз исполнительских традиций и наслоений, что нам даже трудно представить их себе в первоначальном виде, в том виде, в каком они были задуманы автором. Примером могут служить образы мельника и князя в «Русалке» Даргомыжского. В основе «Русалки» Пушкина — Даргомыжского, несомненно, лежит социальный конфликт. Как только актер, исполняющий партию князя, начинает увлекаться абстрактно лирическим пением, изображая абстрактного любовника, а актер, играющий мельника, впадает в тон сварливого скопидома, прижимистого старика, готового продать князю родную дочь, весь социальный конфликт снимается. Если мы хотим следовать авторскому замыслу, мы должны подчеркнуть в образе князя его отрицательные черты, а Наташу и мельника — представителей народа — всячески облагородить, постараться вызвать к ним симпатию. Из этого небольшого примера следует, что не только переосмысление оперной классики, но и простое восстановление первоначального замысла композитора может привести к совершенно новой трактовке образов. А трактовка образов обусловливает идейную концепцию спектакля, точно так же, как от идеи спектакля зависит трактовка образов.

Проблема переосмысления оперного наследства с позиций социалистического реализма стоит в непосредственной связи с проблемой воспитания советского оперного актера, режиссера, дирижера, концертмейстера и с совершенно новыми взаимоотношениями между всеми руководителями оперного спектакля.

Реформа художественного руководства в опере должна затронуть прежде всего взаимоотношения дирижера и режиссера в их совместной работе над спектаклем. Только единство метода дирижера и режиссера может обеопечить приведение к одному знаменателю всех компонентов оперного спектакля. Этим единым методом, единой творческой платформой, на наш взгляд, может явиться только система К. С. Станиславского.

Братья Гонкуры, Ильф и Петров, Кукрыниксы и некоторые другие имена — немногочисленные примеры постоянного творческого сотрудничества -в искусстве. Содружество этих художников обусловлено полнейшим совпадением их творческих устремлений. Трудно представить себе драматический, театр, в котором над каждым спектаклем работали бы два режиссера, причем на долю одного отводились бы мизансцены, а на долю другого — вся интонационно-речевая сторона. При этом один из них работал бы по системе Станиславского, а другой — в манере старой доброй романтической школы с ее абстрактно-приподнятыми эмоциями, нивелированными, лишенными конкретности чувствами.

В этом театре спектакли носили бы, очевидно, сугубо эклектический характер. Тем не менее в опере такого рода метод работы раз навсегда узаконен: дирижер устанавливает темпы, интонации, нюансы, а режиссер работает преимущественно над мизансценами.

Такое механическое деление единого творческого процесса создания образов не только бессмысленно, но и практически неосуществимо. Сплошь и рядом дирижер вмешивается в функции режиссера и наоборот, что вызывает творческие конфликты: как только режиссер превышает свои полномочия и начинает, исходя из общего замысла спектакля, менять темпы и фразировку, он неизбежно приходит в столкновение с дирижером, имеющим свою концепцию, а то и просто традицию исполнения того или иного произведения. Часто режиссер требует от певца одних интонаций, обусловленных определенным душевным состоянием, а дирижер — других. Режиссер устанавливает те или иные мизансцены, дирижера они не устраивают по чисто техническим соображениям, которые ему кажутся важнее художественных. Так, например, ред-

кий дирижер согласится с мизансценой первого квартета в «Евгении Онегине» в том виде, в каком она задумана Чайковским: за сценой Ольга и Татьяна поют свой дуэт, а на фоне его две старушки толкуют, вспоминая молодость. Дирижера, как правило, не устраивает мизансцена, при которой две участницы квартета находятся на сцене, а две другие — за сценой; гораздо спокойнее, когда все четыре исполнительницы сидят рядом и смотрят на дирижерскую палочку. То, что при этом теряется настроение старого уютного дворянского гнезда, что дуэт перестает служить фоном для беседы Лариной и няни, что, наконец, от этого проигрывает образ Татьяны, экспозируемый слишком рано, дирижера трогает мало.

Разногласия между дирижерами и режиссерами начались с самых первых шагов их на пути совместной работы. Достаточно вспомнить отчаянные споры И. В. Самарина и Н. Г. Рубинштейна в период подготовки консерваторского спектакля «Евгения Онегина», красочно описанные исполнительницей партии Ольги Левицкой: «Рубинштейн очень строго требовал музыкальной точности исполнения, а Самарин совершенно не признавал оперных условностей и добивался главным образом игры, как в драме, что ставило учащихся в очень тяжелое положение: угодишь одному, вызовешь неудовольствие другого. И тот и другой были не только требовательны, но и очень вспыльчивы, поэтому нередко репетиции проходили напряженно, а то и бурно».

Когда разногласия дирижера и режиссера касаются частных, непринципиальных вопросов, компромисс всегда, в конце концов, удается найти. Но когда столкновения происходят по коренным, решающим вопросам режиссерской экспликации и дирижерского плана, результатом их бывает махрово эклектический спектакль. Такие существенные вопросы могут заключаться, например, в следующем: трактовать ли «Пиковую даму» как величайший шедевр оперного реализма или придать ей налет мистической таинственности? Добиваться ли в «Свадьбе Фигаро» живых, полнокровных диалогов или плести из них ажурное кружево в стиле музейного экспоната и выхолостить из оперы все живое и близкое нам? Акцентировать ли в «Борисе Годунове» личную драму Бориса или трагедию народа?

Из-за лености мысли, узко ремесленного консерватизма, а иногда и недостаточной культуры некоторые дирижеры периферийных оперных театров часто не желают потрудиться и заново пересмотреть музыку исполняемой оперы — проанализировать, нет ли в ее трактовке застарелой театральной рутины, нет ли в отношении к данному композитору следов ветхозаветных установок, насаждавшихся в свое время буржуазным музыковедением.

Очень плохо, когда режиссер, пришедший в оперный театр из драмы, не умеет разобраться в вопросах музыкальной драматургии той или иной оперы, но едца ли не хуже, когда дирижер, привыкший работать над отдельными нотами, тактами, фразами, не в состоянии осмыслить идейно-философское содержание оперы.

Поскольку у дирижера и режиссера общие задачи, постольку и методы решения их должны быть одинаковы. Нельзя себе представить современного режиссера, который, ставя «Евгения Онегина», кроме эпохи, литературного первоисточника, иконографии, не изучил бы особенностей данного произведения, взглядов на него самого композитора, а работая над «Отелло» Верди, не знал бы, помимо Шекспира и Елизаветинской эпохи, еще и всего, касающегося музыки Верди. Так же недопустимо и то, когда дирижер, работая над «Онегиным» или «Отелло», ограничивается только изучением партитуры. Увы, не так уж редко встречаются на периферии дирижеры, пренебрегающие изучением материалов, относящихся к спектаклю.

Чем чаще всего руководствуется дирижер-ремесленник, приступая к работе над новой оперой? Во-первых, традициями исполнения ее «при царе Горохе», во-вторых, обозначениями темпов, в-третьих, динамическими ремарками автора. Очень типичным является также некритическое приятие, даже фетишизация, традиционных купюр, неизвестно кем и когда сделанных и механически переносимых из одной постановки в другую. Как часто можно услышать от дирижера фразу, брошенную в укор малоопытному коллеге: «Он не знает темпов!» Как буд-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание