Выпуск № 2 (159) | 1952 - страница 14

то существуют некие законсервированные, непреложные темпы!

Если бы оперный режиссер пользовался таким же методом, он работал бы примерно так: вместо того, чтобы проанализировать музыкально-драматургическое содержание оперы, установить ее основную идею, главные сюжетные линии, глубоко продумать образы и их взаимосвязь, постановщик руководился бы только авторскими ремарками — он входит, она садится, они разговаривают, она плачет, он встает и уходит и т. д.

Очевидно, действие на сцене как-то шло бы, но автоматические движения, лишенные психологической мотивировки, не раскрывающие характеров персонажей и причин, вызвавших те или иные эмоции, были бы пустой формой, лишенной всякого содержания.

Как это ни дико, именно такой метод «раскрытия» содержания музыки применяется отдельными дирижерами: плывя по музыкальному «морю», дирижер добирается от одного маяка к другому, от пиано к фортиссимо, от фортиссимо опять к пиано, не задумываясь особенно о цели своего плавания. Его интересует не «что», а «как». Добросовестно добиваясь от певца пианиссимо, обозначенного в клавире, дирижер часто не объясняет ему, откуда оно возникло, какой внешней ситуацией и связанным с ней внутренним состоянием оно рождено. Редко говорится о том, кто поет это самое пианиссимо, зачем поет, кому и с каким настроением.

Иногда от певца усиленно добиваются «выразительного» пения, но выразительность эта зачастую бывает обезличенной, неконкретной и потому ничего не дает. Голая экспрессия, проявление темперамента вне образа, характера, вне конкретных актерских задач не имеют ничего общего с реалистическим методом музыкально-сценического выражения. Как не может существовать мысли в отрыве от человеческого сознания, так не может быть и эмоции, оторванной от человека, который ее испытывает. Следовательно, дирижер или режиссер, отрывающий эмоцию от образа, культивирующий некую абстрактную взволнованность — гнев вообще, радость вообще и т. д., впадает в чистейший идеализм. Чувства горя, радости, печали у каждого человека проявляются по-овоему в силу различия человеческих характеров, темпераментов, социальных условий, полученного воспитания и целого ряда других факторов. Одно дело — радость Ольги из «Евгения Онегина», выраженная в ее ариозо «Я неспособна к грусти томной» и вытекающая из ее жизнерадостного настроения, ощущения своей молодости, сознания того, что она любимица всех окружающих, что у нее очаровательный жених. Другое — радость Кармен, услыхавшей песнь приближающегося Хозе, радость женщины, много повидавшей на своем веку, торжествующей очередную победу и ожидающей свидания, которое еще раз докажет ей могущество ее чар. Третье — радость умирающей Виолетты при встрече с Альфредом и т. д.

Эмоция всегда конкретна: она присуща данному персонажу, в данный момент и при данных обстоятельствах. Любой музыкальный нюанс всегда диктуется определенной задачей, обусловленной характером действующего лица, сценической ситуацией, психологическим подтекстом, вытекающим из того и другого, взаимоотношениями данного персонажа с остальными действующими лицами, и в конечном счете зависит от идеи спектакля.

Композитор может только намекнуть исполнителю на то, в каком направлении должна работать его фантазия; изложить же в кратких музыкальных ремарках всю сложность душевных переживаний героев он не может уже потому, что в сцене, в которой действует одновременно несколько персонажей, интересы их часто бывают противоположными и требуют специальных ремарок.

Каждый музыкальный нюанс должен отражать душевное состояние и характер героя. Не может быть одинаковой ферматы у Кармен и у Хиври, несмотря на то, что обе эти партии меццо-сопрановые. Ленский не может петь так же, как герцог из «Риголетто», хотя и ту и другую партию исполняет лирический тенор. Форте у Грязного будет одно, у Жермона — другое, у Мазепы — третье. У Снегурочки колоратура одного характера, у Лакмэ — совсем другого.

Не только режиссер, но и дирижер, следуя заветам К. С. Станиславского, должен добиваться от каждого оперного актера максимума характерности. Известная доза характерности имеется в потенции у каждого актера. Нужно стараться

ее всячески развивать, а не считать, что она «привилегия определенного тенорового амплуа» (Станиславский).

Если в драме актер с самого начала находится под руководством режиссера, то в опере он, во-первых, разучивает свою партию с концертмейстером, во-вторых, проходит ее с дирижером, в-третьих, работает над ней с режиссером. В результате концертмейстер разучивает с ним партию, дирижер добивается абстрактно выразительной фразировки, «оттенков», а режиссер или переучивает все сначала в соответствии со своим замыслом (если он мыслящий режиссер), или ограничивается установлением мизансцен (если он ремесленник). Процесс переучивания оказывается иногда чрезвычайно трудоемким, так как вызубренные интонации прочно западают в память.

В зависимости от идеи спектакля меняются частные актерские задачи, интонации же вытекают из них. Так, например, в зависимости от того, какую задачу поставит перед собой актер, играющий мельника в «Русалке», изменится весь характер его фразировки: задача «хочу помочь своей любимой дочке выпутаться из беды» вызовет одни интонации, а задача «хочу обогатиться любой ценой, даже ценой чести своей дочери» вызовет другую музыкальную трактовку. Пинкертон, искренне любящий Чио Чио Сан, — одно, а развлекающийся от скуки ее любовью — другое.

Часто над дирижерами довлеет так называемый академизм. Боясь прослыть недостаточно академичным, нарушить «правила хорошего музыкального тона», дирижер становится педантом. Малейшее отклонение от метронома его пугает, малейшая вольность в смысле изменения оттенков его шокирует. Боязнь «впасть в дешевку» заставляет дирижеров отказываться от целого ряда выразительных средств: один до смерти боится rubato и всяких ad libitum’oв, другой не выносит портаменто и т. д. Многие из чрезмерного почтения к классикам засушивают их начисто, заменяя живую интерпретацию мертвящей стилизацией и схоластикой. Свой схоластический академизм они выдают обычно за охранение прав композитора и желание донести его музыку в неприкосновенности .

Между тем, как известно, великие композиторы никогда не были поклонниками «тактоведения» и часто предпочитали выразительный ad libitum механическому воспроизведению своих собственных указаний.

Можно привести множество примеров, из которых явствует, что композиторы-классики отнюдь не фетишизировали свои собственные обозначения динамических оттенков и арифметической точности предпочитали художественную инициативу в исполнении.

К тому же мы имеем сведения, говорящие об огромном разнообразии авторской интерпретации того или иного произведения. Композиторы очень редко исполняют свои сочинения с одними и теми же темпами и нюансами; и Глинка, и Даргомыжский, и Мусоргский, исполняя свои романсы, каждый раз находили в них совершенно новые краски.

В связи с вопросом об инициативе и самостоятельности в подходе к интерпретации классики хочется затронуть несколько щекотливую тему о пиетете.

Все мы горячо любим и уважаем наших гениальных композиторов-классиков, но почему-то это уважение у некоторых товарищей сочетается с неуважением к советским композиторам. Музыку советских композиторов часто кромсает дирижер, который не осмеливается даже подумать о каких-либо изменениях в произведении классика. Очень хорошо, что мы требовательно подходим к каждому либретто советской оперы, но жаль, что мы так некритически принимаем все то, что освящено веками. Между тем, если мы покопаемся в истории, мы увидим, что иногда и такие композиторы, как Чайковский, бывали недовольны собой и искали помощи у «простых смертных». Можно привести отрывок из письма Чайковского к Альбрехту с просьбой исправить финал «Онегина»: «...я убедительно прошу моего дорогого Ивана Васильевича [Самарина] поправить в сценических отметках все, что ему покажется глупо, неудобно, неловко и пр. Я прошу его также обратить внимание на последний стих. Я принужден был ради музыкальных и сценических требований сильно драматизировать сцену объяснения Татьяны с Онегиным. В конце у меня появляется муж Татьяны и жестом повелевает Онегину удалиться. При этом мне нужно было, чтобы Онегин сказал что-нибудь, и я вложил в его уста сле-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание