Выпуск № 2 (159) | 1952 - страница 15

дующий стах: «О, смерть, о, смерть, иду искать тебя». Мне кажется, что ему надо оказать что-нибудь другое, а что? Не могу придумать. Вот я и прошу И. В. [Самарина], чтобы он оказал мне неоцененную услугу и выручил из этого затруднения».

Композиторы-классики охотно шли на переделки отдельных мест в своей музыке, когда этого требовали художественные соображения (разумеется, если эти переделки не касались основного материала в опере).

Опять-таки приходит на память письмо Чайковского (к Юргенсону), в котором он рассказывает: «Ввиду совершенного отсутствия драматических сопран дирекция петербургская очень резонно предложила мне переделать партию Орлеанской девы для меццо-сопрано, а Направник и Каменская очень просят меня это сделать. Я должен согласиться, ибо это резонно. Теперь работаю с раннего утра до позднего вечера, приходится целые нумера переинструментовывать и переделывать, и все это требуется как можно скорее».

Совершенно правильно, что, работая над советской оперой, мы стараемся очень требовательно подходить к ее тексту, но непонятно, почему в классической опере мы часто допускаем в тексте совершеннейшие бессмыслицы и при этом даже не замечаем их. Речь идет главным образом об иностранных, переводных операх. Малейшая попытка режиссера более осмысленно построить фразу в «старой» опере вызывает противодействие дирижера.

Дирижер-формалист может свести на нет самую хорошую, осмысленную работу с актером, построенную на реалистических принципах. Точно так же музыкально безграмотный режиссер, даже талантливый, может испортить любую оперу, стоит ему при анализе произведения исходить только из текста, а не из музыкальной драматургии или примитивно расшифровывать музыку по принципу ритмо-пластики: заставлять актеров бегать на быстрых шестнадцатых, как это обычно делается в первой арии Марфы из «Царской невесты», или натуралистически дергаться в предсмертных судорогах на соответствующих аккордах (смерть графини в «Пиковой даме») и т. д.

Разнобой в творческих устремлениях дирижера и режиссера, часто наблюдаемый в оперных театрах, заметно тормозит движение оперного исполнительства вперед. Обычно авторитет дирижера, как человека «до зубов вооруженного» музыкально, стоит в театре очень высоко; поэтому актеры часто сползают с реалистического метода на формальный, если дирижер в вопросах интерпретации придерживается формальных позиций. Авторитет дирижера усиливается тем, что официально вся полнота художественной власти в театре сосредоточена в его руках.

Совершенно правильно, что художественное руководство в оперном театре осуществляется музыкантом, но эта установка должна быть доведена до логического завершения: не режиссер, являющийся второстепенной фигурой в опере, должен создавать экспликацию спектакля, а дирижер, ибо идея, жанр, образы и пр. должны определяться музыкой. Кому, как не дирижеру-музыканту, легче всего осмыслить музыкальную драматургию оперы и сделать из нее выводы?

Творческий разброд в опере усиливается тем обстоятельством, что оперный театр — сложная федерация целого ряда автономных цехов, возглавляемых своими художественными руководителями. Каждый из них имеет собственную творческую платформу, а все вместе порой действуют подобно лебедю, щуке и раку.

Нередко приходится видеть спектакли, в которых балет, поставленный талантливо и интересно, тем не менее «вылезает» из общего контекста, хор поет с идеальной чистотой, выразительным пианиссимо и пр., но вне всякого образа, оркестр играет прекрасно по слаженности, но не с теми нюансами, которые нужны для раскрытия общего замысла спектакля.

Общий, всем понятный творческий язык будет найден только тогда, когда все участники и руководители спектакля — солисты, хор, балет, оркестр, дирижеры, режиссеры, концертмейстеры, балетмейстеры и хормейстеры — овладеют единым методом интерпретации музыкального произведения. Этим единым методом, единой художественной платформой может и должна явиться система Станиславского. Умело примененная к

музыкальной драматургии, помогающая выявить идейный смысл музыки, расшифровать сущность того или иного лейтмотива, конкретизировать эмоциональное содержание каждой музыкальной фразы, проанализировать музыкальные образы в целом и в их отдельных чертах, она явится тем мощным рычагом, который поднимет на новый, более высокий уровень искусство оперной интерпретации, тем методом, который приведет к общему знаменателю все слагаемые музыкального спектакля.

Только универсальное применение системы Станиславского в опере, проникновение ее во все поры музыкально-сценического действия могут дать невиданный размах оперному исполнительству в нашей стране.

И когда единая творческая платформа, полное взаимопонимание между цехами, между руководителями, между всеми участниками оперного спектакля будут найдены, тогда никакое различие творческого облика не помешает им делать одно большое общее дело, коллективно создавать полноценные монолитные спектакли, объединенные одной идеей, стилем и тенденцией.

Неважно, кто именно будет главенствовать в оперном театре, сосредоточится ли вся полнота художественной власти в руках музыкально эрудированного режиссера, при котором дирижер явится ассистентом, или литературно и сценически образованный дирижер будет создавать экспликацию спектакля, а режиссер — лишь помогать в ее практическом осуществлении. Ясно одно: художественное единомыслие в опере необходимо, как воздух, и выражаться оно должно не столько в организационном единовластии, сколько в творческом координировании работы всех цехов на основе общего метода.

Проблема художественного руководства в оперном театре тесно связана с проблемой воспитания оперных кадров — актеров, дирижеров, режиссеров и т. д.

До сих пор во многих периферийных консерваториях оперным классом руководят люди, не имеющие никакого специального образования по линии режиссуры и актерской техники. Обычно это, как и в былые времена, оперные певцы, вследствие преклонного возраста потерявшие голос и «подавшиеся» на педагогическую работу. Именно для педагогов такого типа характерно отрицание системы Станиславского в применении к опере. Они аргументируют обычно тем, что опера — якобы искусство «условное», «специфическое», зачастую имея при этом весьма смутное представление о «специфике» оперы. Не обладая достаточными сведениями об основах учения К. С. Станиславского, они иногда просто охаивают его вместо того, чтобы с ним серьезно познакомиться.

Такие преподаватели оперного класса вкупе с еще имеющимися кое-где вокальными педагогами, не признающими ничего, кроме «звучка», неправильно ориентируют молодого певца с первых же его шагов. Он постепенно приучается думать, что от его верхнего до зависят судьбы оперного театра. В наших консерваториях иногда можно встретить студентов-вокалистов, убежденных в том, что учебные программы составлены неправильно, что теоретические дисциплины — вещь ненужная, мешающая им сосредоточить все помыслы на своем драгоценном вокале. Такие студенты и в оперном классе ведут себя заносчиво, считая разговоры об образе, задачах и пр. «беллетристикой», и признают только те партии, где они могут, не утруждая себя, кокетничать своим «звучком».

Появление подобного типа студентов — плод неправильного их воспитания педагогами — ревнителями «оперной специфики», выражающейся в формуле: «В опере надо петь» и ничего больше.

Разумеется, опера — искусство, имеющее свои особенности, как и всякий другой жанр. Но никакая специфика не мешает оперному актеру осознать, кого он играет, какую основную мысль он должен пронести через всю свою роль, не мешает ему общаться с партнером, слышать, видеть на сцене и т. д.; никакая специфика не заставляет его позировать, ежеминутно выключаясь из образа, и совсем переставать играть во время пения партнеров; оперная специфика не предусматривает равнодушного пения без всякого понимания того, о чем поется, и не заставляет актеров делать на сцене элементарно безграмотные вещи: наливая вино из бутафорского кувшина, выворачивать его наизнанку, пить из бутафорского бокала, предварительно помахав им в воздухе.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание