Выпуск № 2 (159) | 1952 - страница 16

В чем же заключается пресловутая оперная специфика? Как далеко она простирается и что из арсенала драмы неприемлемо в опере?

В отличие от актера драмы оперный актер не вполне свободен в своих действиях. Его сценическое поведение — чертеж на кальке, вышивка по канве. Он может плакать, радоваться, возмущаться, даже умирать только в пределах интонационно-ритмической сетки. Актер драмы, повинуясь внутреннему импульсу, может делать любые паузы, замедления, убыстрения, т. е. сохранять полнейшую непосредственность своих переживаний; актер оперы, как бы он ни был искренен, неизменно должен подчинять свои эмоции палочке дирижера, включая ее в круг своего внимания. Мало того, он сплошь и рядом должен руководствоваться этой самой палочкой и в своих мизансценах, чтобы в момент сложного вступления не очутиться спиной к дирижеру или в трудном ансамбле не удалиться слишком от партнеров.

На одной из репетиций между первыми постановщиками «Онегина» — режиссером И. В. Самариным и дирижером Н. Г. Рубинштейном — возник спор по поводу дуэта в сцене поединка: Самарин поставил Ленского и Онегина на большом расстоянии и спиной друг к другу, вследствие чего они никак не могли правильно спеть свой канон «Враги! Давно ли друг от друга...» Чайковский решительно встал на сторону режиссера, но когда Рубинштейн не без ехидства предложил ему самому спеть с Ларошем дуэт в той же мизансцене, они оба повторили ошибки зеленых учеников консерватории. Этот полуанекдотический случай лишний раз подтверждает несомненную специфичность оперного пения и игры, зависимость певца от дирижера, не прекращающуюся ни при каких обстоятельствах.

Необходимость быть всегда на привязи у дирижера для неталантливых, а главное, для не работающих над собой актеров убийственна: отсюда растерянно ловящие взмах дирижерской палочки глаза, невольно тактирующая рука или притоптывающая нога, лишенное смысла пение. Зато для творчески одаренных певцов в этом нет никакой обузы. Благодаря своей музыкальности они ловят чутким внутренним слухом намерения дирижера (например, Забела-Врубель, которая была чрезвычайно близорука, признавалась, что за всю жизнь ни разу не взглянула на дирижерскую палочку) или силой своего таланта, своей художественной воли заставляют его следовать за собой. Так, Шаляпин, по свидетельству Асафьева, доходил до припадков гнева, «когда ощущал на своей гибкой ритмо-интонации вес чужой руки. Раз я от души смеялся, — продолжает Асафьев, — видя, как в прологе «Игоря», после испорченной дирижером фразы Галицкого, Шаляпин оперва как-то растерялся, а потом стал засучивать рукава своей «княжеской одежды», вызывающе поглядывая на начинающего карьеру «метриста». К счастью, тот, кажется, был близорук».

Интересно, что ту самую специфику, которая связывает оперного актера по рукам и ногам, Станиславский считал явлением положительным, отнюдь не мешающим, а помогающим создавать образы. Он подчеркивал, что оперным актерам значительно легче работать, чем драматическим, ибо им дается в готовом виде начало всех начал — ритм. «Вы должны только понять, — указывал он, — почему композитор написал вашу арию на 3/4, а не на 6/8, почему он сделал те, а не эти слова ударными, и ваша задача ясна: ввести свои физическое и психическое начала в готовый ритм композитора. В драме вы должны нести в себе и композитора. Вы сами должны создавать себе ритм, и, если вы его не создали или создали неправильно, ваша роль — пустое место». Станиславский образно называл оперу готовым, отстроенным домом, который оперный актер должен отеплить и обжить, тогда как актеру драмы приходится самому строить себе дом.

Впрочем, говоря о «легкости работы в опере», Станиславский имел в виду именно сценический ритм. Вообще же он не раз отмечал огромную сложность оперного исполнительства, сочетающего в себе самые разнообразные элементы.

На наш взгляд, в «готовом доме», построенном композиторам для певца, кроется и опасность: то обстоятельство, что в опере все заранее приготовлено, неизбежно ограничивает творческую инициативу исполнителя.

С самых ранних этапов своего вокального развития певец привыкает лишь выпевать ноты указанных композитором

высоты и длительности. В отличие от актера драмы он не приучается самостоятельно разрабатывать вокально-сценический образ. За него все обдумал композитор — и эмоциональное состояние изображаемого героя, и длительность пауз, и темп жизни на сцене.

Если в воспитании драматического актера основное внимание обращается на развитие творческих сторон его профессионального облика — фантазии, наблюдательности, умения анализировать драматическое произведение, то подготовка оперного актера, как правило, сводится к постижению музыкально-вокальных дисциплин и основ актерского мастерства.

Где, в какой консерватории молодому певцу поручают самостоятельно интерпретировать то или иное музыкальное произведение? Ведь встречаются даже певцы-профессионалы, которые не в состоянии сами, без помощи концертмейстера или дирижера, найти интересную трактовку самой несложной вещи. Часто студент-вокалист проходит за год в оперном классе два, а то и один отрывок из какой-либо оперы, причем роль, исполняемая им, сплошь и рядом бывает малоинтересной в актерском отношении. А главное, во многих оперных классах занятия с певцами ведутся в духе «старой доброй оперы»: выйдите отсюда, перейдите туда, встаньте перед героиней на колени, изобразите отчаяние…

Во многих музыкальных учебных заведениях до сих пор еще изучают музыку, забывая о музыке, анализируют ее отдельные элементы, совершенно игнорируя смысловое содержание. Нередко можно встретить студента-вокалиста, который сумеет разобрать предложенный ему романс с точки зрения формы, гармонии, полифонии, осилит его и вокально, но не сможет раскрыть его эмоционально-смысловую сущность. Это результат формалистического воспитания нашими консерваториями целых поколений музыкантов (и не только вокалистов), плоды схоластической премудрости, оторванной от жизни.

Для того, чтобы воспитать полноценные кадры оперных певцов, мы должны вытравить все остатки формализма, которые еще цепко держатся в практике многих вокальных педагогов.

Сущность этого формализма заключается в игнорировании содержания музыки. Иногда это проявляется в желании вокалиста блеснуть своей техникой, высокой нотой, колоратурными пассажами, искусством филировки, скороговоркой и т. д. — все по тому же принципу: неважно «что», а важно «как». В других случаях мы наблюдаем подражание современным западным образцам — абстрактно эмоциональной манере пения итальянцев, механической «дудочке» американской школы, заставляющей человеческий голос звучать подобно гобою, вытравляющей всю его теплоту.

С самых первых шагов вокалист должен понимать, что он поет. Станиславский не уставал повторять, что даже в вокальных упражнениях нельзя «болтать слова попусту». «Вы поете вокализ — добивайтесь каких-то переходных нот, подставляйте всегда какие-то психологические задачи, чтобы были не голые ноты, а мысле-ноты. Время, когда публика искала в музыке развлечений от нечего делать, прошло... В каждой ноте надо отдавать себе отчет: для чего она? Что выражает? Надо, чтобы весь человек в вас пел, а не только голосовой аппарат работал. Публике, культуре нужны не звукоиспуокательные машины, а живые люди, поющие артисты». Станиславский утверждал, что «только правильная жизнь на сцене дает актеру возможность овладеть звуком… Пение — не самоцель, а средство воздействия».

В своих воспоминаниях о Глинке-исполнителе А. Н. Серов особенно подчеркивал его «верность смыслу в малейшем оттенке... Идеалом его была драматическая правда в музыке, верность идее, которая служит задачей каждого отдельного произведения».

Только приучившись с самых ранних этапов своего вокального образования находить в каждом произведении его идею, образы, задачи, интонации, певец сможет, став профессионалом, по-настоящему серьезно и вдумчиво подойти к любой оперной партии и самостоятельно ее сделать. Ключ к расшифровке любого произведения и любой партии ему опятьтаки дает в руки система Станиславского.

Она страхует оперного певца от формализма и вооружает его испытанным методом реалистичеокого изображения действительности. И во время занятий вокалом, и в оперном, и в камерном клас-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание