О значении проблемы творческой индивидуальности говорил В. Кухарский. На пленуме прозвучало мало произведений, отмеченных яркой индивидуальностью. Индивидуальность для художника-реалиста — это прежде всего глубина познания действительности, которая дает ему возможность открыть и запечатлеть новые черты народной жизни, до него еще никем не запечатленные. Здесь встают вопросы мировоззрения композитора, его идейной подготовленности, вопросы уровня мастерства и таланта. В формировании индивидуальности композитора имеют значение и процесс отбора выразительных средств (опора на классическое наследие и развитие народно-песенных традиций), вопрос о точном соответствии выразительных средств образам. Фортепианный концерт Е. Светланова отталкивает тем, что так называемые «бытующие интонации» претворены в нем в грубо натуралистическом плане и некоторые рахманиновские приемы дискредитируются соседством с интонациями бульварных куплетов. Здесь нет речи о творческой индивидуальности композитора, ибо налицо проявление плохого вкуса. В качестве примеров сочинений, отмеченных ярко индивидуальным творческим почерком, умелым отбором выразительных средств, В. Кухарский упоминает фортепианный концерт О. Тактакишвили, обработку волжской бурлацкой песни, сделанную Ю. Шапориным, ораторию Ю. Левитина «Огни над Волгой».

Композитор Н. Богословский в своем выступлении поставил вопрос о значении таланта в творчестве композиторов и о том, что наличие или отсутствие талантливости в произведении нередко вовсе игнорируется при обсуждении новой музыки. «Вместо того, чтобы сказать композитору, что он бездарен, ему говорят, что у него недостаток мастерства, что он не воплотил идею, которую декларирует, и т. д.».

Отвечая Н. Богословскому, С. Скребков указал, что талант есть нечто, подвергающееся развитию, и в развитии его играют роль три момента: стремление учиться, критика и самокритика. И это как раз то, чего не хватает самому Богословскому, а также молодому композитору Светланову и некоторым другим композиторам, не желающим развивать свои данные.

— Вопрос о композиторском таланте очень серьезный, — сказал Д. Кабалевский, — и, к сожалению, он у нас часто снимается со счетов. Но талант нужно правильно применять в творчестве; нужно, чтобы композитор работал, учитывая специфичность своего таланта. Подчас очень талантливый композитор, не понимающий того, что лежит в природе его таланта, достигает меньшего, чем иной менее одаренный. Надо индивидуально подходить к композиторам, индивидуально им помогать, воспитывать их. Самое важное — помочь композитору определить, на каких путях он может реализовать свой талант.

Чем объясняется творческая неудача талантливого композитора Г. Попова в его струнном квартете? Полным непониманием избранной им ответственной программы. Определяющее в теме борьбы за мир — во-первых, борьба, во-вторых, массовость, в-третьих, неуклонная вера в победу. Если бы композитор отдал себе в этом отчет, он не написал бы огромной медленной части квартета, якобы воплощающей размышления по поводу борьбы за мир. Размышления — это худший способ борьбы за мир. Как пример непонимания композитором взятой им темы Д. Кабалевский называет также 5-ю симфонию А. Артамонова.

Много интересных мыслей было высказано выступавшими в связи с проблемой программности в музыке.

— Композиторы в основной массе не овладели еще реалистическим методом отображения нашей действительности в инструментальной музыке, — сказал Ю. Келдыш. — Эта действительность в исполненных на пленуме произведениях показана очень неполно, подчас поверхностно. Бессодержательность программного замысла сказывается особенно в эпизодах музыки, призванных раскрывать духовный мир героев. Обычно это относится ко второй, медленной части сочинения. Чтобы раскрыть духовный мир человека, нужно показать человека в действии, нужен конкретный сюжет, которого мы не находим ни в квартете Г. Попова, ни в 10-й сонате Ан. Александрова. Да и Д. Гаджиев в своем развернутом программно-симфоническом произведении, посвященном теме мира, раскрыл эту тему слишком общо. Он не дал ярких, волнующих эпизодов, которыми изобилует сейчас борьба народов за мир.

Об отставании симфонического творчества ленинградских композиторов говорил В. Соловьев-Седой. Это отставание сказывается прежде всего в неумении создавать рельефные музыкальные образы, смысл которых был бы понятен и близок слушателям. Наши композиторы-симфонисты должны более смело и с большим мастерством претворять интонационный опыт современной советской песни.

В. Кухарский отмечает, что многие крупные произведения симфонического и ораториального жанров страдают непродуманностью замысла и отсутствием индивидуального подхода авторов к отображаемым жизненным явлениям. Расплывчатое, поверхностное представление композитора о взятой теме и воплощаемых образах ведет к тому, что идея, сюжет, тема в некоторых программных сочинениях остаются объявленными, но не раскрытыми. Абстрактность замысла ведет и к неточности основных музыкальных образов, отсутствию в них собирательных типических черт, характерных для нашей действительности (симфонии Артамонова, Голубева, Рунова, некоторые из новых инструментальных концертов).

— Можно ли выбирать для программного произведения сюжет, в котором нет ни одного действующего лица, ни одного конкретного характера, а есть лишь общие декларации? — спрашивает О. Тактакишвили. — Нет, такие сюжеты не дают возможности создать яркие музыкальные характеристики. В программном сочинении требуется особая яркость, конкретность музыкальных образов. Музыкальные темы программной пьесы должны предельно точно и глубоко выражать сюжетный образ. Слушая же квартет Г. Попова, никак не воспринимаешь его программный замысел; словесные пояснения автора кажутся ненужной припиской, не соответствующей самой музыке.

Развивая мысли, высказанные О. Тактакишвили, С. Скребков утверждает, что в программной музыке нужны не только образы — портреты героев, но и обобщенные образы народа, исторических событий, образы природы. Надо стремиться к той многогранности программы, которая привлекает нас в программном симфонизме Чайковского; удачный пример многогранности образов

был достигнут в поэме А. Муравлева «Азов-гора».

Из программных сочинений, исполненных на пленуме, наиболее высоко были оценены симфонические поэмы «Краснодонцы» А. Мазаева, «За мир» Д. Гаджиева и «Моя родина» В. Мухатова.

Оживленную дискуссию вызвала оратория Ю. Левитина «Огни над Волгой», по поводу которой были высказаны самые разноречивые мнения.

Д. Шостакович назвал ораторию «Огни над Волгой» одним из ярких произведений, отметил вдохновенность и образность ее музыки. Положительную оценку этому сочинению дали также М. Коваль и Д. Кабалевский. Они говорили об оратории, как об этапном явлении в творчестве Ю. Левитина. Вместе с тем оба оратора обратили внимание на слабые стороны произведения — на форсировку звучности оркестра и внешнюю пафосность некоторых эпизодов, на незавершенность мелодических образов.

С критикой произведения Ю. Левитина выступили музыковеды С. Скребков, Т. Вызго, В. Ванслов и композиторы А. Абрамский и В. Чистяков.

— Тема оратории, поовященной великим стройкам коммунизма, весьма современна и глубоко волнующа; однако одного удачного выбора темы далеко не достаточно, — сказала музыковед Т. Вызго. — Надо, чтобы актуальность сюжета нашла достойное воплощение в высоких идейно-художественных качествах произведения. Между тем оратории «Огни над Волгой» нехватает жизненно правдивых музыкальных образов, ярких и запоминающихся мелодий; музыка эта не согрета искренним чувством и подчас чрезмерно шумлива.

Более единодушно была принята на пленуме оратория В. Сорокина «Александр Матросов». М. Коваль считает, что это произведение знаменует собой появление нового демократического, массового жанра советской музыки, родившегося из недр советской песенной культуры, более близкого современной массовой песне, чем кантатноораториальной музыке. Музыковеды Л. Данилавич и Т. Вызго отметили глубоко современный и демократический музыкальный язык оратории, отдельные мелодически яркие и запоминающиеся песни из этого произведения. Однако, по мнению Т. Вызго, музыке оратории нехватает выразительности и драматизма в отображении самого подвига Матросова. О. Тактакишвили, отмечая недостаточную рельефность и яркость музыкальных характеристик героев оратории, говорил о некоторой нивелированности ее музыкального стиля.

Из четырех симфоний, исполненных на пленуме, наиболее разноречивые мнения вызвала 5-я симфония А. Артамонова.

Тепло отозвался о симфонии Д. Шостакович. Он нашел в ней много напевности, композиторского темперамента, взволнованной музыки. Недостатками симфонии, по мнению Д. Шостаковича, являются ее многословность, нечеткость общей конструкции и некоторые дефекты оркестровки. Однако в целом Шостакович оценивает симфонию Артамонова как значительное произведение, требующее серьезного и пристального внимания.

В защиту симфонии выступили также М. Коваль и В. Захаров. В двух первых частях симфонии, по мнению Коваля, много красивой и благородной музыки. Полемизируя с М. Чулаки, М. Коваль указывает, что раскрытие программного замысла в образах народного обряда может быть глубоко впечатляющим. Но архаический музыкальный язык ряда эпизодов симфонии оказался не соответствующим теме строек коммунизма, и в этом, по словам М. Коваля, глубокое противоречие произведения и главная ошибка его автора. В. Захаров отмечает высокое, а в некоторых случаях и отличное качество музыки хоровых эпизодов симфонии.

— У меня такое впечатление, что композитор талантлив, — сказал Д. Кабалевский об Артамонове. — В его симфонии есть ряд красивых эпизодов. Но ошибка композитора заключается в том, что он не определил точного замысла своего произведения. Ведь главное в теме симфонии — образ советского человека, создающего гигантские стройки коммунизма. Этого образа мы не ощущаем в музыке. Старинные обрядовые песни, использованные в симфонии, очень хороши сами по себе, но не для воплощения данной темы, которая является темой завтрашнего дня.

О. Тактакишвили считает симфонию Артамонова неровной по своему материалу: лирико-эпические картины русской природы, широты и величия русских рек оказались более удачными, главные же образы произведения — новая Волга и советские люди, подчиняющие себе природу, автору не удались. О. Тактакишвили замечает, что в музыкальных темах симфонии нет взрывчатой силы, напористости; такие темы не подходят для раскрытия идеи социалистического труда.

Резко критиковал симфонию Артамонова Л. Данилевич, отметивший в ней, помимо идейных просчетов, и ряд профессионально-технических недостатков (неясность звучания голосов в фугато разработки, слабая оркестровка второй, медленной части и т. п.).

С оценкой 3-й симфонии Е. Голубева выступили С. Скребков и Э. Карагюлян. С. Скребков обратил внимание на некоторые положительные черты симфонии, в частности на индивидуальную очерченность и запоминаемость основных ее тем. Однако это темы не симфонического, а скорее камерного плана; в этом главный просчет композитора. Неудача Голубева объясняется тем, что композитор не осознал до конца программу своего произведения: если образы второй части более или менее конкретны (картины русской природы), то крайние части симфонии лишены определенности программного замысла.

Э. Карагюлян отметила, что симфония Е. Голубева написана рукой опытного мастера. Но, к сожалению, в симфонии не ощущается больших и глубоких чувств, порывов, дерзаний. Поэтому произведение не волнует и не захватывает слушателя. Впечатление такое, будто композитор стесняется дать волю эмоциям, не раскрывает в полной мере своих возможностей, дарование его как бы сковано.

О симфонии Б. Шехтера говорили В. Захаров и Е. Булгаков. Не согласившись с оценкой симфонии, данной в докладе Чулаки, оба оратора выступили в защиту этого произведения. Захаров, признавая недостатки финала симфонии, отмечает общую привлекательность ее мелодического стиля. Булгаков также указывает на простоту, скупость и благородство музыкального языка симфо-