Тов. Молчанов возражал ораторам, утверждавшим, что в неудаче многих оперных произведений виноваты главным образом либреттисты. Опера — это прежде всего музыкальное произведение, и успех ее в конечном счете зависит от композитора, от его таланта и профессионального мастерства.

Музыковед А. Гозенпуд говорил о том, что наша музыковедческая мысль еще не участвует в должной мере в развитии советского оперного творчества. Музыковедов можно упрекнуть в отсутствии подлинной заинтересованности в судьбах советской оперы, того глубокого волнения, о котором образно сказал когда-то В. В. Стасов: «Для меня неудача композитора — личное горе, удача — радость, светлое воскресенье и звон колокольный». Большая доля вины музыковедов есть и в том, что до сих пор так остро стоит вопрос об оперном либретто.

Тов. Гозенпуд возражал некоторым товарищам, утверждавшим, что композитору якобы легче работать, если он не стеснен рамками готового литературного произведения. Опыт русской оперной классики свидетельствует об обратном: большинство классических опер создано путем переосмысления крупных литературных произведений. К сожалению, в нашей практике вместо переосмысления часто наблюдается обессмысливание литературного первоисточника, из которого выдергиваются отдельные страницы, механически соединяемые либреттистом. Характерна в этом отношении неудача либретто оперы «Хождение по мукам» А. Спадавеккиа. Разумеется, в одном оперном произведении невозможно охватить три части романа, но авторы должны были сосредоточить свои усилия не столько на сохранении сюжетной основы книги, сколько на том, чтобы донести до слушателя ее высокую идею, показать движение героев от личной жизни к общественной. А это не удалось ни композитору, ни либреттисту.

Далеко не каждое литературное произведение может получить воплощение в опере. Искусство оперы — это искусство героическое, возвышенное. Задача оперного композитора заключается не в погоне за мелкой бытовой правдой, а в правдивом раскрытии больших человеческих чувств и переживаний. Как часто одна из благороднейших тем советского искусства — тема социалистического труда — подменяется на оперной сцене натуралистическим воспроизведением трудовых процессов!

Тов. Гозенпуд подчеркнул роль словесного текста в опере. Отбор слов в оперном произведении должен быть несколько иным, чем в драме. В этой связи встает и вопрос о стихотворных размерах. У нас часто встречаются либретто, написанные целиком в одном метре, либо так, что размер стихов трудно уловить. Советским либреттистам необходимо взять за образец либретто классических опер с их необычайным богатством метрических форм.

Вообще, по мнению тов. Гозенпуда, опыт композиторов-классиков в работе над оперой еще недостаточно изучен советскими композиторами и музыковедами. Овладение драгоценными традициями онерного наследия обогатит нашу творческую практику, поможет созданию подлинно классической советской оперы.

Композитор Г. Эрнесакс также затронул в своем выступлении проблему оперного либретто. По его словам, композиторы должны принимать активное участие в работе над либретто, а для этого они сами должны хорошо разбираться в вопросах драматургии. Большую помощь в процессе создания оперного произведения может оказать композитору тесный контакт с оперным театром, в частности советы опытного режиссера-постановщика, в совершенстве знающего законы сцены.

В свою очередь, наши театры должны уделять больше внимания работе над советской оперой, быть энтузиастами этого трудного и почетного дела. Только дружное сотрудничество композитора и театра может принести положительные результаты. Тов. Эрнесакс привел в пример большую помощь, которую оказал оперный театр «Эстония» Э. Каппу в создании оперы «Певец свободы».

Далее тов. Эрнесакс указал, что оперному композитору необходимо писать как можно больше хоровой и сольно-вокальной музыки. Без предварительной пробы сил в различных вокальных жанрах композитору будет трудно приступить к сочинению оперы, где главенствует вокальная линия.

В заключение тов. Эрнесакс внес предложение провести в ближайшем будущем фестиваль советской оперы в крупнейших центрах нашей страны — Москве, Ленинграде, Киеве, Таллине и др. Это мероприятие послужило бы стимулом для развития нашего оперного творчества, помогло бы разрешить ряд проблем в этой области.

Композитор Е. Тикоцкий охарактеризовал в своем выступлении состояние оперного творчества в Белоруссии. Из пяти опер, созданных берусскими композиторами в послевоенные годы, только две были поставлены на сцене Белорусского театра оперы и балета. Это «Олеся» Тикоцкого и «Кастусь Калиновский» Д. Лукаса. Но и эти оперы очень скоро были сняты с репертуара, главным образом из-за серьезных недостатков либретто. Для белорусских композиторов создание полноценного либретто — самый наболевший вопрос. Неблагополучное положение на этом участке усугубляется слишком большим количеством инстанций, через которые должно пройти либретто, прежде чем оно будет окончательно утверждено. Зачастую в этих инстанциях высказываются противоречивые мнения, что дезориентирует авторов и пагубно отражается на судьбе произведения. Тов. Тикоцкий сослался на пример либретто оперы Д. Лукаса «Песнь о счастье». Это либретто получило одобрение трех организаций в Минске, а впоследствии, когда опера была уже написана, подверглось основательной критике в оперной комиссии ССК. Лукасу необходимо доработать свое произведение, учтя все критические замечания.

Резко отрицательной оценки заслуживает опера А. Голубенцева «Бабье лето». По замыслу авторов в опере должен был быть показан созидательный труд колхозников в годы Великой Отечественной войны и в послевоенный период. Вместо этого на протяжении пяти картин слушателям демонстрируются «жестокие» любовные страдания основных героев оперы, даже отдаленно не напоминающих людей нашей колхозной деревни. Музыка оперы иллюстративна, а главное, лишена национальной определенности.

Опере как жанру театрального искусства посвятил свое выступление режиссер Б. Мордви-

нов. «Обращаясь к оперной форме, — сказал он, — композитор не должен забывать, что пишет для театра особого рода, в котором есть два автора — композитор и либреттист, два руководителя — дирижер и режиссер, в котором исполнитель выступает как актер и певец, а зритель является в то же время слушателем».

Оперная музыка воплощается в сценических образах. Поэтому композитор должен не только слышать, но и видеть то, о чем он рассказывает в звуках. Конкретность, индивидуальная очерченность музыкальных характеристик приобретают в опере исключительно большое значение.

Следует напомнить нашим композиторам слова Чайковского о том, что «в театре требуются не только мелодии и гармонии, но также и действие». Во многих советских операх как раз действия и не хватает. Герои их лишены каких-либо поступков, они декларируют свои взгляды или вспоминают о прошлых событиях. Так, в опере А. Голубенцева «Бабье лето» на протяжении очень небольшой сцены слушатель знакомится с воспоминаниями трех действующих лиц.

Композиторы явно недооценивают роль слова в опере и в этом отношении не предъявляют своим либреттистам высоких требований. А те зачастую засоряют либретто ненужной словесной шелухой или, плохо зная вокальную специфику, пишут текст, неудобный для пения. Со своей стороны, наши оперные театры еще слабо заботятся о том, чтобы каждое слово в опере доходило до слушателя, руководствуясь «принципом»: спето правильно — и ладно, а что спето — неважно. А ведь наш советский слушатель приходит в оперный театр не для одних только «сладких звуков», он хочет вместе с запавшей в душу мелодией унести и глубокую, интересную мысль.

В каждой советской опере большую роль играет народ. В связи с этим возросло значение хоровых эпизодов. Однако режиссеры часто бывают в затруднении при постановке народных хоровых сцен в советских операх. Музыкальный материал этих сцен, основанный чаще всего на массовых песнях, не дает режиссеру возможности раскрыть образ народа во всем его богатстве. Очевидно, в этой области композиторам предстоит еще найти какие-то новые формы и приемы.

Тов. Мордвинов указал, что нашим оперным театрам необходимо во многом пересмотреть существующие методы работы. В частности, безусловно неприемлема полная разобщенность между режиссером и дирижером, когда каждый из них действует только в своей сфере, а спектакль в результате демонстрирует своеобразную «борьбу противоположностей».

Далеко не блестяще обстоит дело с воспитанием оперных кадров в консерваториях. Достаточно сказать, что на композиторском и дирижерском факультетах учащиеся не знакомятся с основами музыкальной драматургии, не изучают специфику театра, а в оперный класс принимаются студенты, не имеющие актерских данных.

Большой и сложный круг вопросов, связанных с развитием советского оперного искусства, определяет собой характер деятельности оперной секции ССК. В работе секции должны принимать участие самые авторитетные представители музыкального искусства, литературы и театра. Обсуждение каждой новой оперы должно быть серьезным и ответственным моментом в жизни ССК.

Окончательную оценку произведению можно давать только после тщательного его изучения, а не на основании первого поверхностного впечатления, как это нередко делается. Композитор Н. Грюнфельд, говоря о репертуаре латышского музыкального театра, отметил появление двух удачных балетов на исторические темы — «Лаймы» А. Лепина и «Сакты свободы» А. Скултэ. Хуже обстоит дело с оперными произведениями. Оперы Н. Грюнфельда и А. Лепина, поставленные в Латвийском оперном театре, оказались неудачными и быстро сошли со сцены. Работа над оперой «Заинден» о жизни крестьянской семьи во время Великой Отечественной войны продвигается очень медленно и не сулит особого успеха. Большая вина ССК Латвии в том, что число творческих заявок на новые оперы сейчас сократилось. Очень мало заявок на оперы, посвященные современной тематике.

Латвийский Союз композиторов и оперный театр не оказывают действенной помощи композиторам, работающим над операми. Правда, кое-какие меры принимаются. У нас организована оперная комиссия из представителей ССК, театра, Комитета по делам искусств и общественных организаций, заменившая собой все инстанции, через которые обычно проходит новое оперное произведение. Этим устраняются задержки и возможность противоречивых оценок. Но комиссия ограничивается в основном критикой негативного характера и мало помогает композиторам в устранении конкретных недостатков произведения.

Для того, чтобы добиться перелома в оперном творчестве, необходимо обеспечить рост композиторского мастерства. Надо призвать композиторов к интенсивной работе над малыми вокальными формами, а также над кантатами и ораториями — это поможет им подготовиться к сочинению опер. Прежде чем обращаться к монументальному оперному жанру, композиторы могут испытать свои силы, создавая одноактные музыкально-сценические произведения, детские оперы, оперы, которые могли бы исполняться самодеятельными коллективами.

Работа над оперой не может быть успешной без наличия исполнительской базы. В Латвии этот вопрос стоит очень остро. Руководство оперного театра не склонно поддерживать творческие предложения композиторов, предпочитая ожидать появления некоего готового «шедевра».

Широкому развитию творческого соревнования среди композиторов способствовала бы организация конкурсов на лучшую советскую оперу в республиканском и всесоюзном масштабах.

Музыковед Д. Данилов резко отрицательно отозвался об операх Спадавеккиа «Хождение по мукам» и Голубенцева «Бабье лето». По его мнению, никакие доделки и переделки, никакие советы не смогут спасти эти неудачные произведения.

Высоко оценивает тов. Данилов оперу Шапорина «Декабристы», обнаружившую большое профессиональное мастерство и талант ее автора. Вместе с тем тов. Данилов указал и на ряд недостатков оперы, в частности на неверное, с его точки зрения, сценическое и музыкальное решение центральной картины — «На Сенатской площади».

Выдающимся произведением советской оперной школы тов. Данилов считает «Семью Тараса»