ции русских классиков, в частности Мусоргского и Чайковского. Герои оперы — живые люди, обрисованные разносторонне и убедительно. Музыка в целом ряде эпизодов оставляет огромное впечатление.

Историко-познавательная ценность оперы несколько снижается вследствие того, что образы руководителей декабрьского восстания оказались менее выпуклыми, чем образ Анненкова. Как и в «Семье Тараса», художественная убедительность произведения Шапорина достигается благодаря реализму интонаций, мощным драматическим кульминациям — верности заветам Мусоргского.

Гармонический язык обеих опер слишком усложнен. Частые смены тональностей нарушают тональное обаяние тем. Это идет все от той же боязни банального. Нам нужны самые разнообразные оперные произведения, а не только оперы героико-эпического характера. В частности, превосходную жизнерадостную комическую оперу мог бы написать Д. Шостакович.

Музыковед Ю. Кремлев на примере оперы «Угрюм-река» Д. Френкеля подчеркивает организующую роль либретто в советской опере и первостепенное значение оперной арии. Музыка «Угрюм-реки» эмоциональна, темпераментна, выдержана в национальном русском характере. Композитор хорошо владеет оркестром. Похвально стремление либреттистов противопоставить моральному и социальному падению купца Прохора Громова прогрессивную роль рабочего Константина Фаркова. Но, отойдя от конкретной почвы романа, либреттисты не сумели сохранить его художественные достоинства. Неполноценность либретто отразилась на музыкальной стороне произведения. Важным недостатком оперы является и то, что, несмотря на напевность музыки, в ней отсутствуют законченные арии, способные дать исчерпывающие портреты героев.

Ю. Кремлев не согласен с мнением некоторых товарищей о том, что образ Прохора Громова в опере идеализирован. Действительно, отрицательный герой «Угрюм-реки» обрисован сильнее и убедительнее, чем положительный, но это еще нельзя считать пороком, поскольку ведущая идея автора ясна. Борис Годунов в опере Мусоргского тоже является отрицательным героем, но он изображен ярче и многостороннее, чем остальные действующие лица.

Т. Хренников в своем докладе должен был подробнее рассмотреть вопрос о либретто. Можем ли мы следовать за классиками в их отношении к оперному либретто? Во множестве классических опер, даже таких, как «Евгений Онегин» и «Руслан», либретто страдают серьезными недостатками. Очевидно, в данном вопросе нельзя руководствоваться старыми традициями. Необходимо определить конкретные задачи, стоящие в этой связи перед советской музыкальной драматургией.

Не менее сложно обстоит дело с современной темой в опере. Композиторы-классики избегали современных им тем, полагая, видимо, что опера нуждается в известной условности, которая достигается уходом в историю, фантастику, в сказку и т. д. Если мы хотим появления полноценных опер, посвященных тематике наших дней, мы должны глубоко и всесторонне продумать вопрос о том, как сочетать современную тему со специфической условностью оперного жанра, найти новаторское решение этого вопроса. И. Козловский в своей статье об опере высказывает ряд неверных мыслей, но он прав, когда говорит о специфичности оперного искусства. В частности, система Станиславского не может быть перенесена в оперу без соответствующего переосмысления. Опера отличается от драмы замедленностью действия, иными возможностями построения мизансцен для поющих актеров, меньшей слышимостью слова. Мы знаем, что Римский-Корсаков предъявлял особые требования даже к словарному составу вокальных произведений. Нельзя игнорировать детальные и обоснованные указания классиков о специфичности оперного жанра.

Не следует требовать от оперы чрезмерной симфонизации. Роль оркестра неодинакова в классических оперных произведениях. Так, «Борис Годунов» в большей степени, чем «Пиковая дама», выигрывает от дополнения слуховых впечатлений зрительными. Советская опера должна стать максимально синтетическим жанром, в котором одинаково важное значение имели бы сценическая сторона, вокальные партии и оркестр.

Возражая С. Скребкову, музыковед И. Нестьев указал, что мнение о неизменности интонационного строя советской музыки по сравнению с музыкой XIX века ошибочно. Интонационная основа советской музыки существенно обновилась. Это объясняется пересмотром музыкального багажа народа, новым подходом к старой народной песне и музыке классиков, наконец, теми новшествами, которые вводят в музыкальный язык эпохи отдельные композиторы. Так, в «Семье Тараса» ощущается индивидуальный творческий почерк Д. Кабалевского, в лучших страницах оперы «Декабристы» мы чувствуем эпическую манеру Ю. Шапорина.

Верный отбор современного интонационного материала, умение переосмыслить классические традиции, обновить и развить многие элементы музыкального языка определили успех «Песни о лесах» и хоровых поэм Д. Шостаковича, сюиты «Река-богатырь» В. Макарова, оратории «Александр Матросов» В. Сорокина. С другой стороны, мы нередко отмечаем неудачи тех произведений, авторы которых игнорируют черты нового, консервируя в том или ином виде старые музыкальные образы. Так, музыкальный язык Родиона в опере «От всего сердца» насыщен старомодной сентиментальностью. В некоторых лирических местах оперы «Хождение по мукам» А. Спадавеккиа использованы устаревшие романсные обороты. На пути безразличного отношения к новым явлениям в музыке нам не создать ни полноценной оперы, ни других произведений, нужных нашему народу.

В нашем оперном творчестве еще очень много примеров вопиющего дилетантизма, крайне слабого владения основными элементами оперной формы. Это в особой степени касается работы над либретто. Непонятно, как после всех справедливейших указаний «Правды» могла появиться опера Лукаса «Песнь о счастье» (либретто Климковича), представляющая собой новую попытку обедненно, неверно трактовать колхозную тему. Нежизненность конфликта, любовный треугольник на первом плане, перегрузка либретто натуралистическими подробностями — все это определило сентиментальный, слезливый тон большинства музыкальных эпизодов, обилие серых, бесцветных речитативов. Композитор не воспринял урок опе-

ры «От всего сердца» и счел возможным использовать беспомощное либретто, лишенное жизненной правды и игнорирующее основные законы музыкальной драматургии, а оперный театр и ССК Белоруссии не указали ему на дефекты этого либретто.

Наши композиторы должны знать драматургию, отвечать за качество либретто. Идеалом является, конечно, сочетание в одном лице дарований композитора и либреттиста. Но таких авторов у нас пока еще нет. Поэтому нам крайне необходимы либреттисты, постоянно сотрудничающие с тем или иным композитором, знающие его творческий почерк, хорошо чувствующие музыку и возможности оперного жанра. Голод на либретто сковывает работу в области оперы. Приток новых композиторских сил в эту область очень незначителен — прежде всего из-за недостатка хороших либретто.

Мы должны установить тесный контакт с писательской организацией. Еще полтора года тому назад Секретариатами ССК и ССП была совместно принята резолюция о необходимости привлечения писателей к развитию оперного искусства. Но эта резолюция осталась на бумаге и разобщенность между композиторами и писателями до сих пор не ликвидирована.

Музыковед А. Хохловкина в своем выступлении говорила об отсутствии жанрового разнообразия в советском оперном творчестве. У нас остро ощущается, например, нехватка комических опер. В настоящее время этот жанр представлен только «Фролом Скобеевым» Т. Хренникова.

Необходимо отметить и недостаток жанровой определенности внутри отдельных советских опер. Композиторы-классики всегда очень точно обозначали жанр своих оперных произведений. Так, Римский-Корсаков назвал «Снегурочку» оперой-сказкой, «Садко» оперой-былиной, «Сказание о Китеже» оперой-легендой. Сценические произведения Мусоргского закономерно названы народными музыкальными драмами. Чайковский дал «Евгению Онегину» совершенно новое для того времени жанровое определение — «лирические сцены». А вот композитор А. Спадавеккиа, очевидно, писал свою оперу «Хождение по мукам», не отдавая себе отчета в ее жанровой принадлежности. В результате не найден основной тон произведения, не уравновешено соотношение между линией народа и линиями отдельных действующих лиц.

В этой связи возникает и другая проблема — проблема героя. С драматургической точки зрения герой — это тот, кто направляет и организует вокруг себя действие. С первого же своего появления на сцене он должен приковать внимание слушателя. В опере Спадавеккиа совершенно неясно, кому принадлежит главная роль — Телегину или Рощину. Характерно, что при первом появлении на сцене Телегин произносит незначительные, ничего не говорящие слова.

В смысле подхода к проблеме героя в какой-то мере сомнительно даже такое волнующее, богатое по музыкальной драматургии и сценическим средствам произведение, как «Декабристы» Ю. Шапорина. Если бы эта опера была начата композитором сейчас, он, вероятно, избрал бы другого героя — Рылеева, Каховского или кого-либо еще из центральных фигур декабрьского восстания. Однако передача главной роли другому действующему лицу в готовой уже опере может лишь пойти во вред произведению.

По мнению А. Хохловкиной, обсуждая вопрос о либретто, необходимо провести четкую грань между качеством текста и драматургической стороной. Некоторые товарищи указывали здесь, что классики умели писать хорошие оперы на плохие либретто. Но все оперные произведения классиков, даже при невысоком уровне словесного текста, хорошо обоснованы драматургически. В них очень ясна линия развития.

Предельно лаконичным и внутренне соразмерным должен быть текст либретто, независимо от того, написан ли он прозой или стихами, в романтически приподнятой или бытовой манере. И конечно, смысл произносимых героем фраз, самый выбор слов должны соответствовать его характеру, чего мы опять-таки не видим в партии Телегина у Спадавеккиа.

В статье «Правды» «Неудачная опера» говорится, что каждое произведение искусства должно доставлять радость слушателям и зрителям. Оперы Шапорина и Кабалевского дают это ощущение радости. Но надо еще много поработать для того, чтобы у нас появились полноценные оперы, многогранно и правдиво показывающие нашу действительность и историческое прошлое, несущие аудитории высокое художественное наслаждение.

В прениях по докладу Т. Хренникова выступили также Д. Васильев-Буглай, Д. Гершфельд, Е. Гилина, Д. Френкель, А. Шавердян и Я. Эшпай. Ряд положений, высказанных в речи А. Шавердяна, лег в основу его статьи, публикуемой в настоящем номере журнала.