Но не только пословица создавалась по таким принципам. Не говоря уже о русских былинах эпического характера, исполнявшихся распевно в манере особого речитатива, можно окавать, что любая народная сказка даже прозаической формы музыкальна по внутренней своей организации: в ней смысловая функция слова, как правило, выступает в единстве со звучностью, изобразительностью словесной формы.

«Лазоревый цветок», «шелковая травушка», «ясный сокол», «добрый молодец», «горючая слеза», «бела лебедушка», «сизый голубь», «конь добрый», «синим-синее», «белым-белое», «красное солнышко» — множество подобных эпитетов, созданных народным песнетворчеством, показывает, что трудовой народ умел облечь свои мысли и чувства в наиболее выразительную, художественно яркую и вместе с тем лаконичную форму.

Народная песенная культура не знает песенпустышек. Во множестве трудовых, разбойничьих, ямщицких, обрядовых, свадебных, колыбельных и всяких иных песен, а также в хороводных песнях и частушках словесный текст, чаще всего стихотворный, несет двойную функцию — этическую и эстетическую: он заключает в себе мысль и идею, он учит, назидает, предупреждает, критикует, призывает к труду и борьбе. Вместе с тем лучшие тексты народных песен воспитывают в людях художественный вкус, призывают их к прекрасному и возвышенному. Эта двуединая (этико-эстетическая) функция слова! в песне намного усиливается тем, что слово «омузыкаливаетея».

Таким образом, в народном песенном искусстве подлинная поэтичность и музыкальность едины: в нем поэзия заключена в музыке, а музыка — в поэзии. В народном пеонетворчестве музыкальное мышление и мышление словесное действуют в органической связи, и, должно быть, именно эта богатая традиция породила мудрую русскую поговорку: «Из песни слова не выкинешь». Разумеется, народ имел в виду хорошее слово и всячески оберегал свою песню от проникновения в нее .плохих, бессмысленных и антихудожественных текстов. Эти многовековые народные поэтические традиции блестяще развила русская музыкальная и литературная классика.

2. Одна из прогрессивных традиций классики

Русская литература, начиная еще с Радищева, настойчиво боролась за смысловую выразительность слова. Борьба шла за предельный словесный лаконизм художественной литературы, в особенности поэзии. Пушкин объявил настоящую войну пустословию, войну против словесной бедности и, с другой стороны, против излишеств в речи, выдвигая на первый план мысль, без которой, как подчеркивал он, нет «истинной жизни» слова. Словесному «таинству» поэт противопоставил «прелесть нагой простоты»; он добивался полного слияния благородной простоты и поэтичности слога; он стремился к тому, чтобы каждое слово в его стихе жило, действовало¹.

Во многих своих работах В. Г. Белинский отмечал задушевность, сердечность, мягкость пушкинской поэзии, в которой так много истинно русского, национального и народного. В пушкинской поэзии получила свое идеальное развитие традиция русского устного поэтического творчества. Это благоговейное отношение к живому, полновесному и ясному слову характеризует всю передовую русскую поэзию XIX и XX столетий, а также и реалистическую вокальную музыку. Так, еще в творчестве русских композиторов доглинкинского периода, а затем Алябьева происходит активное, все более совершенное перевоплощение пушкинского чеканного, благородного и звучного стиха в музыку. Это явление достигло блестящих вершин мастерства в пушкинских романсах Глинки. Их анализ показывает, что основоположник русской реалистической музыки обладал не только глубочайшим чувством музыки, ощущением чисто звуковых особенностей поэтического творчества, к которому он обращался. Не менее характерными для Глинки были вкус к слову, любовь к искусству родного слова, глубокое понимание социальной — этической и эстетической — функции слова.

Начатую Глинкой борьбу за реализм и народность и, в тесной связи с этим, за смысловое и художественное единство поэзии и музыки продолжили Даргомыжский и композиторы Могучей кучки. Передовые русские музыкальные критики (особенно Серов и Стасов), глубоко сознавая родственность поэтического и музыкального искусств, отстаивали в своих суждениях единство этих начал в вокальной музыке.

Лучшие романсы и песни, а тем более классические оперы на пушкинские тексты общеизвестны. Смысловое и художественное слияние слова и музыки в них достигло непревзойденных образцов, обеспечило русской реалистической музыке всемирную немеркнущую славу. Опираясь на великие образцы русской классической поэзии, композиторы-классики боролись против чуждого духу русской песенной культуры, одностороннего и чрезмерного, чисто эстетского увлечения внешней вокальной виртуозностью.

Русская реалистическая музыка постоянно стремилась, писал А. Н. Серов в своей работе об опере «Русалка», «к правде в выражении, не допускающем (кроме весьма редких исключений) служения целям виртуозности и, по серьезности направления, далеком от всех плоских и мишурных эффектов»². Об этой же правдивости выражения в музыке упоминал П. И. Чайковский в одном из своих писем к Танееву: «Я всегда стремился как можно правдивее выражать музыкой то, что имелось в текстах. Правдивость и искренность не суть результат умствований, а непосредственный продукт чувств»

Русские композиторы-реалисты всегда добивались правдивости выражения и верности смыслу в неразрывной связи с мелодической красотой музыкального произведения. Эта постоянная целеустремленность была одним из непременных условий реализма и народности в музыке. Только на такой основе могла быть создана передовая русская вокальная музыка — песенная, романсная и особенно оперная, представляющая собой вершину в развитии мировой оперной культуры. В этой музыке реализм выражения и чарующая мелодическая красота, верность мысли, и правда жизни достигаются неразрывным един-

_________

¹ Подробнее об этом см. в книге Д. Благого «Творческий путь Пушкина».

² А. Н. Серов. Избранные статьи. Музгиз, М., 1950, стр. 278.

ством словесно-выразительных и музыкально-выразительных средств. Поэтому эта музыка так волнует слушателя, пробуждая в нем благородные чувства и думы.

Классики русской реалистической музыки отлично понимали, что идея музыкального произведения не может выступать вне образной, чувственной формы. Мысль, выраженная словами, необязательно должна заключать в себе конкретные чувства, но идея и замысел, воплощенные в мелодии и выраженные посредством пения или инструментального исполнения, обязательно и всегда должны касаться струн человеческой души. Музыкальная тема, не вызывающая никакой эмоциональной реакции, отзвука в душе человека, не реальна, не действенна, она просто не существует. Именно такой является музыкальная «мысль» у формалистов — конструкторов головного, рассудочного искусства.

Итак, реалистическое музыкальное мышление, как мышление специфически образное, эмоциональное, всегда выступает в двуедином качестве: оно влияет на наши чувства, но вместе с тем оно воздействует на наше сознание, будит нашу мысль. Этим же требованиям должен отвечать и тот поэтический материал, который использует композитор в виде текста для своей песни, романса, кантаты или оперы.

А. Н. Серов отмечал, что композитор пишет музыку не на слова, а на сюжет, на содержание, выраженное словами. Обращаясь к жанру оперы, он резонно подчеркивал, что здесь «все дело в том, чтобы в сюжете была сердечность, искренность чувства», чтобы все элементы оперной драматургии волновали человека, вызывали в нем окорбь или радость. Но композитору, разумеется, вовсе не безразлично, какими словами раскрывается данный сюжет, воплощаемый в музыке.

Известно, что слово в его смысловой и художественной функциях имеет ведущее значение в поэзии. Однако на такую самостоятельность оно не может претендовать в искусстве музыкальном: здесь ведущее место занимает мелодия и поэтому слово, текст как бы подчиняется музыкальной выразительности. Эта подчиненность текста музыкально-выразительным средствам относительна, поскольку конкретное содержание отнюдь не подменяется музыкой. Напротив, именно это конкретное содержание, идею, заложенную в данном поэтическом произведении, музыка и воплощает в специфической образной форме. Слово и музыка в вокальном искусстве обогащают друг друга: социальная функция слова как носителя идеи усиливается музыкальным звучанием. Мысль, сперва выступавшая лишь в словесно-звуковой оболочке, став материалом для музыки, проявляется через специфические выразительные средства музыки, и потому образно-эмоциональное действие этой мысли значительно обогащается. В свою очередь, сама музыка благодаря слову становится направленнее, конкретнее, образнее. Поэтический образ в слиянии с образом музыкальным приобретает новые краски, звучит в новом художественном качестве: он становится образом синтетическим — более глубоким и содержательным, а значит, более сильным и впечатляющим.

Русская реалистическая литература, начиная с великого Пушкина, раскрыла перед русскими передовыми композиторами мир высоких идей и чувств, мир правды народной и идеалов народных; эта литература, прочно опиравшаяся на богатейшее народное творчество, дала музыке множество тем и сюжетов, подсказала образы положительных героев, указала пути истинного реализма и народности. Однако передовая литература не нашла бы отзывчивого друга по труду и борьбе в русской музыке, если бы эта музыка с момента своего возникновения как искусства национально русского, самобытного и народного сама не стремилась бы к правде жизни, к реализму.

Русская литература и музыка стали верными союзниками в служении родному народу. И если благодаря литературе русская музыка с самого начала, еще в доглинкинский период, выступила как искусство высокоидейное, народное и прогрессивное, то и литература, в свою очередь, благодаря музыке стала намного ближе народу.

Весьма показательно, что представители реакционной музыкальной эстетики всячески противодействовали тяге русских композиторов к литературе, к ее сюжетам и темам, к созданным ею образам положительных героев. Эстеты разглагольствовали о том, что «олитературивание» музыки (как и живописи) якобы нарушает ее природу, лишает ее эстетической «чистоты», делает музыку грубой. Грубой для эстетов была сама реалистическая музыка. Ведь именно эти поклонники «чистой» музыки раболепствовали перед итальянщиной, относились пренебрежительно к народу и его творчеству, к русской национальной музыке.

Один из противников творческого сближения музыки с литературой, профессор Петербургской консерватории Л. Саккетти писал: «Особенности поэзии и музыки настолько значительны, что соединение их в вокальном искусстве иногда мешает им, и только в счастливых и довольно редких случаях (преимущественно в небольших лирических произведениях) они, дополняя друг друга, оказывают взаимную помощь для достижения высшей художественности»¹.

История русской классической вокальной и оперной музыки опровергает этот тезис Саккетти. Русская музыкальная классика, начавшаяся с гениальных творений Глинки (и, добавим, Пушкина), не свернула с избранного ею пути; она завоевала мировое признание и в наши дни почитаема и любима, как никогда.

3. Действительное и возможное в советской музыке

После Великой Октябрьской социалистической революции в нашей стране колоссально усилилось значение наиболее демократических жанров музыкального искусства, прежде всего вокальных; в связи с этим резко возросла роль искусства слова в музыке. Небывалое в дореволюционном прошлом развитие массовой песни, кантатно-ораториального жанра, огромный размах и подъем хоровой культуры, наконец, то исключительное значение, которое приобрела в СССР опера, не могли не выдвинуть со всей остротой вопроса о роли слова, поэтического текста в музыке.

Опыт показывает, что песни советских композиторов, ставшие любимыми в народе и прочно вошедшие в массовый репертуар, достигли широ-

_________

¹ Л. Саккетти. Из области эстетики и музыки, Издание Л. Турыгиной, СПБ, 1896, стр. 111.