Выпуск № 5 (150) | 1951 - страница 17

считался как бы собранием представителей узкого круга привилегированной части населения. Но была в театре и другая публика — публика верхних ярусов. Ее присутствие было особенно заметно в дни, когда шли русские оперы, когда выступали любимые русские актеры.

Это были подлинные любители искусства, люди, жаждавшие культурных впечатлений, читатели Пушкина, Лермонтова и Белинского, восторженные ценители родного искусства в различных его проявлениях. С годами количество таких посетителей все возрастало. Именно эта часть публики поддерживала успех опер Глинки, «Русалки» Даргомыжского, позднее, первых опер Чайковского и, уже к концу столетия, опер Мусоргского, Бородина и Римского-Корсакова.

2

В такой обстановке 7(19) сентября 1842 года в Москве в Большом театре была поставлена первая опера М. И. Глинки — «Иван Сусанин».

Гениальное творение Глинки начало свою жизнь на московской сцене с большим опозданием по сравнению с Петербургом (1836). Объясняется это отсутствием в Москве в то время подходящих исполнителей для достойного воплощения такого сложного произведения. Н. В. Лавров умер, вокальные средства А. О. Бантышева были уже недостаточны; к тому же, для него, как для певца, не прошедшего серьезной музыкальной школы, партия Сабинина была трудна. Для Вани не было сильного, художественно обработанного контральто, а исполнительница партии Антониды, М. К. Леонова, появилась в Москве незадолго до дня первой постановки оперы. Дирижером, подготовившим оперу, был постоянный в то время руководитель оркестра Большого театра, талантливый музыкант, чех И. И. Иоганне, пропагандировавший творчество Глинки также и в московских симфонических концертах, им организованных.

Первый состав исполнителей был неровным. Партию Сусанина пел Д. В. Куров, певец старательный, но не особенно одаренный. Сабинина пел Бантышев, привлекший симпатии слушателей своим задушевным пением в трио «Не томи, родимый». Партию Вани пела воспитанница петербургской театральной школы Анфиса Петрова 2-я. Эта начинающая певица подавала большие надежды, но впоследствии не оправдала их. Антониду, как уже говорилось, с большим успехом пела М. К. Леонова.

Декорации для первой московской постановки «Ивана Сусанина» были написаны художниками Серковым и Шеньяном, повидимому, по эскизам Роллера, сделанным для петербургской сцены. Оркестр — в пределах возможностей его ограниченного состава — под испытанным руководством прекрасного дирижера играл стройно и хорошо.

Об этом спектакле сохранилась небольшая, но ввиду скудости материалов небезинтересная справка, помещенная в петербургском журнале «Репертуар и Пантеон» (1842, кн. XIX, отд. V, стр. 28). В ней мы читаем: «Мы получили из Москвы, перед самым заключением нашей книжки, письмо о приеме, сделанном там опере „Жизнь за царя‟». Г. С., подписавший письмо, в начале своего послания, по-видимому, слишком пристрастен ко всему московскому и взыскателен к Петербургу. Петербургские критики никогда не хвалили и не превозносили оперы «Жизнь за царя» безусловно, но не отвергали в ней мастерства и оригинально русской композиции. Г. С. сетует на московского капельмейстера за многие сокращения в опере, однако заключает письмо следующими словами: «Я слушал „Жизнь за царя‟ в Петербурге, но должен признаться, что и на здешней сцене она шла весьма дружно и удачно; она была обставлена так, как не была еще доселе в Москве ни одна опера [разрядка моя — В. Я.]. Голос Курова (Сусанин), хотя и не обработан, но по недостатку хорошего баса в московской труппе приятно заменил покойного Лаврова. Г-жа Петрова была не всегда одинакова; лучше всего была она во втором представлении; и г. Бантышев был хорош, но играл с таким жаром, что иногда впадал в излишество телодвижений и изменений лица; слова „Здравствуй, матушка Москва‟ были всегда встречаемы с энтузиазмом. Леонова заслужила полное одобрение».

К этим сведениям о спектакле необходимо добавить, что, кроме Бантышева, все перечисленные главные исполнители были из петербургской труппы.

Осенью 1842 года, т. е. сразу же после включения в репертуар Большого театра «Ивана Сусанина», внимание московской публики было отвлечено приезжей немецкой труппой, а оперу Глинки после девяти представлений не давали почти целый год.

Критика отозвалась на спектакль «Ивана Сусанина» несколькими большими статьями в погодинском «Москвитянине»; из них надо особенно выделить статью А. С. Хомякова.

В статьях этих, хотя и недостаточно компетентных, выражено тем не менее сочувственное и в общем верное отношение к новому, выдающемуся музыкальному явлению.

С большим и искренним чувством писал Хомяков в своей статье о первой глинкинской опере. Творчество Глинки он ставил необычайно высоко, приравнивая композитора, как создателя новых, живых форм в искусстве, к Гоголю, и предвидел дальнейшее самостоятельное движение в русском музыкальном искусстве, исходя именно из того, что уже было дано автором «Ивана Сусанина».

Статья Хомякова, несмотря на его отвлечения от непосредственной темы, проникнута высоким пониманием значения творчества Глинки. Однако развернутых и конкретных оценок постановки Большого театра мы ни в статье Хомякова, ни в других статьях не встречаем. Действительные вкусы и интересы широкой массы любителей музыки не могли найти отражения в текущей печати. Музыкальная критика в Москве была в те годы явлением случайным.

Мы здесь, конечно, не будем останавливаться на замечательной и хорошо известной статье Н. В. Гоголя о первой опере Глинки, относящейся во всяком случае не к московским впечатлениям, а также на интересных заметках французского писателя Анри Мериме (в свое время приведенных В. В. Стасовым), где автор высказывается о своеобразии оперы Глинки и заключает: «Это больше, чем опера, это национальная эпопея, это облагороженная лирическая драма... не простое развлечение. Несмотря на то, что я иностранец, я ни разу не мог присутство-

вать при исполнении этой, оперы без глубокого и симпатического душевного волнения».

Начиная с тех далеких дней, когда впервые прозвучала оперная музыка Глинки, успех оперы «Иван Сусанин» неизменно рос.

В 1892 году, когда отмечалось пятидесятилетие со дня первой постановки «Ивана Сусанина» в Москве, насчитывалось до 15 исполнителей партии Сусанина, до 20 — Антониды, 23 — Вани, 15 исполнителей роли Сабинина. К числу выдающихся исполнительниц роли Антонины относятся Екатерина Семенова, А. Д. Александрова-Кочетова, А. Г. Меньшикова, 3. Р. Кочетова, М. Н. Климентова, Э. К. Павловская, М. П. Коровина; Сусанина пели С. В. Демидов, П. А. Радонежский, М. М. Корякин, И. Ф. Бутенко, А. П. Антоновский, С. Г. Власов; Сабинина — М. П. Владиславлев, Д. А. Орлов, А. М. Додонов, А. И. Барцал, Д. А. Усатов, Л. Д. Донской, М. Е. Медведев, Н. А. Преображенский; Ваню — 3. И. Эйбоженко, Н. А. Енгалычева, Е. П. Кадмина, А. В. Святловская, А. П. Крутикова, Е. А. Лавровская, Л. Ю. Звягина.

Считаем уместным дать краткую характеристику нескольким из упомянутых исполнителей.

Екатерина Семенова — большое и своеобразное дарование не только оперного, но и драматического плана. Глинка предназначал ей партию Людмилы, но пела она ее не на первых представлениях, а позднее. Ее перевели из Петербурга в Москву в 1844 году, и здесь она выделялась в исполнении партий русских опер — Антониды, Людмилы, Наташи в «Русалке». Пела она также в «Эсмеральде» Даргомыжского. По определению современника, «она умела не только петь, но и понимать драматические намерения композитора».

А. Д. Александрова-Кочетова — одно из очень больших имен в прошлом русского театра — сочетала выдающееся по красоте драматическое сопрано с редкой музыкальностью и счастливыми сценическими данными. Чайковский в своей оценке подчеркивает ее «всегдашнюю музыкальность, твердость и художественность исполнения». Он высоко оценивает вокальную школу Александровой-Кочетовой, которую она с неизменным успехом передавала своим ученикам, и указывает, что певица не пренебрегает «утонченностями школы (т. е. развитием„колоратурных украшений‟), но она не ставит их на первый план, отдавая все свое внимание широкому открытому пению [разрядка моя — В. Я.]». Нельзя не вспомнить об известных выступлениях этой певицы в Праге, где она с огромным успехом пела по-чешски Антониду и Наташу.

А. Г. Меньшикова принадлежит по преимуществу петербургской сцене, но ряд лет она пела и в Москве. Нам представляется уместным привести здесь краткий отзыв об ее исполнении партии Антониды, появившийся в итальянской печати, когда опера Глинки была поставлена в 1874 году в Милане: «Партия Антониды написана в самом высоком регистре, в котором г-жа Меньшикова поет с необыкновенной легкостью: ее высокие ноты отличаются редкою прозрачностью и гибкостью, так что она может переходить от pianissimo к forte с феноменальной продолжительностью. Публика сразу оценила изящные певческие приемы г-жи Меньшиковой и рукоплещет ей».

Из исполнителей партии Сусанина следует упомянуть М. М. Корякина (хотя и получившего вокальное образование в Москве, но принадлежащего всей своей деятельностью к петербургскому театру). Он с громадным успехом дебютировал на сцене московского Большого театра в партии Сусанина, оставшейся за ним и на петербургской сцене. Это был очень своеобразный Кончак в «Игоре», Бермята в «Снегурочке». Главные его достоинства — красота тембра, редкая у баса, и мощный звук голоса.

И. Ф. Бутенко по вокальным средствам может по праву считаться одним из первых среди русских басов прошлого столетия. Это был, как писали о нем, «артист в полном и лучшем смысле слова, который жил на сцене и умел давать типы. У него был голос широкого диапазона, замечательный как могучей своей звучностью, так и приятностью тембра. Бутенко — настоящий драматический бас, который, однако, благодаря своей мягкости был также пригоден и для некоторых партий чисто лирического характера. Певец фразировал музыкально и интонировал безупречно чисто; дикция, особенно в речитативах, была отчетлива и правильна».

Среди исполнителей партии Сабинина следует упомянуть Д. А. Орлова, артиста с «феноменальным» голосом, по определению П. И. Чайковского, певшего в Москве очень недолго в конце 60-х годов, а затем перешедшего в Петербург; он считался лучшим Сабининым. Из других Сабининых назовем Л. Д. Донского, которому авторитетный музыкальный критик Н. Д. Кашкин воздавал наивысшие похвалы.

В истории русской оперной сцены очень видное место занимает Е. А. Лавровская. Лучшими партиями Лавровской были Ваня, Ратмир, Рогнеда, княгиня в «Русалке», Фидес в «Пророке». Партию Вани в Москве она пела немного раз, но ее художественные приемы при том авторитете, которым она пользовалась, не могли не оказать сильного влияния на других исполнителей.

Наконец, мы не можем не остановить нашего внимания на певице Евлалии Кадминой. Кадмина — ученица Московской консерватории по классу Александровой-Кочетовой. П. И. Чайковский внимательно следил за ее вокально-сценическим развитием, приветствовал ее дебюты и ожидал от нее многого, в будущем. Но она в молодые годы ушла с оперной сцены. Эта талантливая певица с первых шагов проявила себя как исполнительница яркого художественного темперамента, тонкого музыкального вкуса, способная создавать запоминающиеся образы. О ее дебюте (сцена у ворот монастыря в «Иване Сусанине») Чайковский писал: «Если из различных исполнительниц этой роли Кадмина не всех превзошла качеством и силою своего голоса, то в отношении глубоко художественного проникновения в мельчайшие подробности сценических и музыкальных свойств партии Вани она далеко оставила за собой всех своих предшественниц. Смотря на мастерскую игру молодой певицы, слушая ее глубоко прочувствованное пение, никак не верилось, что это была артистка, еще впервые появляющаяся на подмостках публичного театра; и разве только в недостаточной сдержанности и горячей порывистости ее исполнения можно было усмотреть некоторую неопытность, непривычку обуздывать свое вдохновение. К счастию, недостатки эти только

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

2

Содержание