Выпуск № 5 (150) | 1951 - страница 41

являются осознанность идеи-содержания и, следовательно, возможность словесного выражения этой идеи в программе. Реалистическая программность становится высоко осознанным и последовательно проводимым принципом творчества¹.

В то же время русское классическое музыкознание вырабатывает новые методы научной характеристики содержания музыкальных произведений.

Формулировка программы перестает быть делом только композиторов — создателей произведения, но становится также делом музыковедов. Раньше одним из непременных признаков программной музыки являлась программа, предпосланная произведению самим композитором. Со второй половины XIX века этот признак теряет свое первостепенное значение, так как русское классическое музыкознание завоевало возможность определения программы любого неформалистического произведения. Новые явления в русском музыкальном творчестве второй половины XIX века приводят к тому, что граница между непрограммной и программной музыкой, резко проведенная в западноевропейской романтической музыке, становится относительной и условной. Это позволило Стасову говорить о программности как о характерной черте русской музыки в целом. Однако сохраняется различие между инструментальными произведениями, имеющими программные пояснения (произведения, программные по жанру) и не имеющими их. Поэтому Чайковский проводит относительное разграничение между программностью «в тесном смысле» (программный жанр) и «в широком смысле» (произведения, не сводящиеся к «игре звуков»).

После того нового, что дала русская классическая музыкальная культура, странными кажутся попытки некоторых наших теоретиков провести резкую, непереходимую грань между «программной» и «непрограммной» музыкой. В результате возникает неразрешимое противоречие: получается, что существуют произведения «программные» с программами и произведения «непрограммные», но также... с программами. Нечто в этом роде утверждается в статье В. Ванслова о программности: «Произведения же непрограммные... получают иногда программу» («Советская музыка» № 1 за 1951 год, стр. 31). Это противоречие возникает в цитированной статье потому, что ее автор прежде всего опирается на опыт западноевропейской романтической программности и ограничивает программность наличием «изобразительно-сюжетных предпосылок» (там же, стр. 32). В то же время он принимает положения материалистической эстетики, тесно связанные с опытом русского реалистического искусства: 1) «содержание любого музыкального произведения может быть... раскрыто словами» (там же, стр. 32) ; 2) словесное выражение содержания рассматривается как программа: «наличие программы, предпосланной музыкальному произведению и выражающей его содержание немузыкальными средствами (т. е. словами или средствами других искусств), коренится в объективных особенностях и свойствах самой музыки» (там же, стр. 30). Но, если «в объективных особенностях и свойствах самой музыки» коренится возможность выразить содержание музыкального произведения словами, если это словесное выражение является программой, то, следовательно, была правильна точка зрения Чайковского, что каждое неформалистическое произведение может рассматриваться как программное «в широком смысле». Следовательно, нет причин ограничивать программность изобразительностью и сюжетностью, т. е. отступать на позиции западноевропейского романтизма.

Указывая, что «русская классическая музыка была, как правило, программной», товарищ Жданов подчеркнул, что «забвение программной музыки есть тоже отход от прогрессивных традиций». Тем самым товарищ Жданов призывал советских композиторов к развитию программности. Но, как бы ни были важны сюжетность и изобразительность-картинность, они имеют лишь подчиненное значение по отношению к идейности-содержательности музыкального произведения. Призыв А. А. Жданова к развитию прогрессивных традиций программности прежде всего был призывом к усилению и углублению идейной содержательности музыки, лишь в той или иной мере связанной с сюжетностью и изобразительностью. Нельзя сводить значение этого призыва к одностороннему развитию только сюжетности, только изобразительности-картинности, взятых порознь или вместе.

Выступление товарища Жданова состоялось тогда, когда из-за активизации формализма особенно плохо обстояло дело в области симфонического и оперного творчества, на что прямо указало Постановление ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года.

Среди композиторов была принята порочная, глубоко формалистическая «теория» о создании музыкальных произведений методами «самодвижения» интонаций-построений. На место творческих замыслов, руководствующихся передовыми идеями коммунизма, формализм навязывал композиторам звуковые комбинации беспредметного характера, толкал их к господству интуитивизма.

В этих условиях усиление и развитие программности как традиции русского классического реализма было прежде всего связано с необходимостью разгромить и в творчестве и в теории сочинительство беспредметных звуковых комбинаций, а также сочинительство, основанное на интуитивно-импровизационных методах. Необходимость усиления и развития программности была прежде всего связана с необходимостью осознания высоких идейных целей творчества, идейного значения замыслов и произведений, реализующих эти замыслы. Именно это осознание является основой программности в нашем музыкальном искусстве.

Тем самым программность оказывается важным средством, помогающим поднять симфоническую музыку на уровень большевистской идейности.

Эта идейность является главным и определяющим началом для реалистической программности в советской

_________

¹ Творческий процесс мог идти и шел различными путями: иногда от программы к воплощению ее в музыкальных образах (характерно для Балакирева, для эстетических воззрений Стасова), иногда от специфически музыкальных представлений к целостной музыкально-творческой концепции («Камаринская» Глинки).

музыке. Для творческого воплощения этой идейности могут пригодиться все средства и формы: и изобразительные, и выразительные, и сюжетные, и несюжетные. Выдвигать на первый план только эти средства или некоторые из них (например, изобразительность и сюжетность), затушевав тем самым основу основ — идейность, значит не увидеть того нового, что уже вошло в советское музыкальное искусство, чему мы должны помочь утвердиться и развиться.

За исключением отдельных отступлений в сторону формализма, все советское симфоническое творчество идет ныне по реалистическому пути. Осознанность целей, замыслов, тематики — характерная черта реалистического направления советского музыкального творчества¹. Реалистическая содержательность характерна для основной массы произведений, созданных в последнее время советскими композиторами. Содержание этих произведений может быть характеризовано языком слов — от слова-заголовка до развернутого пояснения в зависимости от особенностей и масштабов произведения. Тем самым для советской музыки сохраняет свою силу положение Чайковского о существовании программности «в широком смысле». Полностью сохраняет свое значение и следующая часть этого положения — о программности «в тесном смысле» (программный жанр — инструментальные произведения с «объявленными», по выражению П. Апостолова, программами). Желательность авторских программных пояснений определяется двумя обстоятельствами: во-первых, эти пояснения активизируют слушательскую массу, помогают широким массам скорее освоить образцы инструментальной музыки; во-вторых, наличие программного заголовка или программного пояснения служит хорошим средством самопроверки, самоконтроля для композитора.

Широкое распространение программного жанра (произведения с «объявленными» программами) вовсе не должно привести к вытеснению произведений, не относящихся к программному жанру и озаглавленных, по вполне законной традиции, «симфония», «сюита», «скерцо» и т. д. Наоборот, можно утверждать, что произведения с такими заголовками должны иметь и будут иметь столь же широкое признание. Но при этом предпосылки, определяющие законность этих произведений в советской реалистической музыке, являются в корне отличными от предпосылок, стимулирующих распространенность произведений с такими заголовками в формалистических течениях. Композиторы, так или иначе примыкавшие к формалистическим течениям, охотно прибегали к таким нейтральным заглавиям для того, чтобы подчеркнуть узко технический характер своего замысла и за этими ничего не говорящими терминами скрыть убожество «идей» и отсутствие содержания. Композиторы же реалисты охотно пользовались и будут пользоваться такими заголовками по прямо противоположной причине: содержание может быть настолько богатым и разнообразным, что его определение одним словом или даже кратким пояснением может оказаться делом крайне трудным. Более того, даже найдя относительно точную формулировку, указывающую на «сердцевину» содержания, композитор может не дать ее, опасаясь, что эта формулировка отвлечет внимание слушателей от многих других сторон произведения, без которых немыслимо его существование.

Симфониии, сюиты, сонаты и т. п. в советской реалистической музыке не принадлежат к программному жанру (программность «в тесном смысле») и, в этом смысле являясь произведениями так называемого «непрограммного» жанра, в то же время должны быть отнесены к программности «в широком смысле». Эта последняя охватывает в равной мере как произведения программного жанра, так и произведения «непрограммного» жанра, причем всегда возможен в принципе «перевод» из одного жанра в другой (симфонии может быть дана программа, а произведение с «объявленной» программой может быть лишено этой программы и может приобрести нейтральный заголовок — «пьеса опус такой-то»), Возможность такого «перевода» объясняется тем, что в условиях советского реалистического искусства для произведений и «программного» и «непрограммного» жанров в равной мере действуют три основных условия программности «в широком смысле»: идейность, еще раз идейность и вновь идейность.

_________

¹ Вопрос о разрыве между замыслом и выполнением должен быть рассмотрен особо. Но заметим попутно, что одной из причин этого разрыва являются, как правило, недостаточные углубленность и конкретность замысла.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка