Выпуск № 5 (150) | 1951 - страница 13

частный оперный театр Мамонтова, откуда пошла и новая русская декоративная оперная живопись, а завершил его как мирового артиста Большой театр. Не случайно, что в требованиях к советскому столичному Большому оперному театру сейчас ощущается не просто тяга к пению, а охота к русскому «песенному пению» и «чувство песенности» широкого мелодического размаха и глубокого дыхания. И что советские композиторы должны, наконец, понять, сколько чувством песенной широты музыки жила и питалась русская классическая опера, а как перестала им, словно кислородом, себя насыщать, то задохлась в «безмелодийности»...

***

...Опера Глинки стала оплотом и русско-реалистических, все более и более обосновывавшихся стилистических основ музыки и русского исполнительства с его исканиями правды интонаций, чем и заслужил всемирную славу русский гений пения Шаляпин. Но период от постановки первой и второй («Руслан», 1846 г.) глинкинских опер до конца шестидесятых годов, когда подошли оперы Серова и начали появляться одна за другой оперы Чайковского, был очень трудным и пестрым в жизни Большого театра, в отношении борьбы за национальное академическое лицо. Романтический стиль наивного лирического склада с феерической занимательностью по «Жуковскому и Загоскину» переставал волновать. Характерно, что «Эсмеральда» Даргомыжского — опыт русской оперной трактовки патетического романтизма Гюго, поставленная в 1847 г., уже не вызвала широкого отклика¹.

Однако ошеломляющая, ярко театральная патетика французской школы в лице Мейербера с его эффектным мастерством и занимательнейшей драматургией явно влекла слушателей к себе, как и южный чувственный характер музыки итальянских мелодистов (Беллини, Доницетти, Россини, Верди). И, право, несправедливо обвинять Большой театр в том, что на всем почти протяжении XIX века, т. е. приблизительно его двух последних третей, из репертуара не сходили четыре основные «большие оперы» Мейербера («Роберт Дьявол», «Гугеноты», «Пророк», «Африканка»), ни «Вильгельм Телль» Россини. В Москве «Вильгельм Телль» Россини сперва фигурировал с 1846 г. под названием «Карл Смелый» и как «К. С.» возобновлен в 1857 г. Только в 1893 г. при новом возобновлении эта опера пошла под своим точным названием. В постоянном чередовании или парном совмещении в репертуаре Большого театра имен Мейербера и Россини ощущалось присутствие стилевого стержня виртуозной оперности крупного театрального европейского плана, возле которого постепенно группировались вновь возникавшие оперные «яркости» французской (Гуно, потом Делиб, оперы Сен-Санса и Бизе, а дальше одна из опер Берлиоза — «Троянцы») и итальянской школы. Особое место занимает Верди, рост которого шел от романтической мелодрамы и психореалистических устремлений в опере интимных диалогов «Травиаты»... затем и выше, страстнее и глубже, психологичнее к «Отелло». Надо сказать, что богатейший оперный путь Верди был хорошо отражен русскими артистическими силами.

Оглядываясь теперь на европейский репертуар Большого театра XIX века с его основными стержнями, нельзя не согласиться с его значительностью и правильностью с точки зрения оперно-театральной и вокальной. Нельзя было в эту пору выхода оперного стиля на широкие демократические арены обосновываться всецело на стилях прошлых эпох (Глюк, Моцарт, Керубини) и только на виртуозных операх Россини и прочих мастеров бельканто...

***

...В вокальном отношении центральные десятилетия XIX века были для русских оперных театров собиранием русских артистических сил, к которым возраставшая с колоссальным творческим подъемом русская оперная музыка предъявляла неимоверно трудные стилистические и профессионально-технические требования. С этим надо считаться, и надо осторожнее относиться к ряду критических источни-

_________

Об этом наглядно свидетельствует любопытный юмористический рисунок талантливого и чуткого художника Степанова (Иллюстрированный альманах, изданный И. Панаевым и Н. Некрасовым, СПб, 1848 г.), то есть свидетельствует о «популярности неуспеха» и о приближении новой эры русской оперной эстетики.

ков, постоянно утверждающих, что русские оперы ставились мало и шли кое-как, и вообще, что все в русских оперных театрах было плохо, а мешали-де итальянцы. Во-первых, надо сказать, что русская музыкально-театральная критика внутри себя и вовне бранилась много и чуть что не больше, чем итальянцам, доставалось от нее русским же композиторам, которые будто бы, выходит, писали «всегда не то», и русским театрам за русский репертуар (либо не то, либо мало и не так) и за иностранный (и много, и не то, и не так). Даже по операм Глинки естественной высокой оценки достигнуто не было, и спор из-за «Руслана» — наивная «пря». Чайковский за свои оперы чего только ни вытерпел. После этого надо было радоваться, что гораздо более чутка и справедлива сама публика, которая вела свою линию симпатий и антипатий и за редким исключением всегда оказывалась права.

Критика плохо защищала русских композиторов (речь не о десятке крупных исследовательских статей вроде Серова о «Русалке» или Лароша о «Руслане», а о серьезной театральной защите), и публика, после каждой обруганной русской премьеры, выбирала свой путь. Конечно, в отношении опер Глинки, «Русалки» Даргомыжского, опер Серова, рубинштейновского «Демона», «Бориса Годунова» Мусоргского еще первой авторской редакции, почти всех опер Чайковского и части опер Римского-Корсакова — русская демократическая общественность поддерживала композиторов своим посещением театров. Уже тем самым оперные театры должны были считаться с положением дела. Критика же, забыв о своем постоянном недовольстве, вновь настойчиво указывала театрам на необходимость постановок русских опер, опять едко испепеляла какую-либо новую вещь, и опять публика «молча говорила» свое да или нет. Опять через некоторое время критика обрушивалась на чью-либо премьеру, напоминала театрам, что, вот, мол, существует такая-то «забытая» опера и т. д., и т. д. — все шло сначала.

Конечно, нельзя защищать проявлявшейся порой косности чиновников театральных дирекций, но если обратить внимание на названия «не принятых критикой» русских произведений и на то, что они оставались в репертуаре театров, — выводы получились бы поучительные. Так же и с русской вокальной школой. Приезжие иностранцы и в особенности, конечно, итальянцы, резко критикуя русских певцов, знали, что делали, внушая кое-кому из русских «италоманов» недоверие к самой возможности русской школы пения. А между тем эта школа все время создавалась в обсуждаемый сейчас период неустанного композиторского строительства русских опер. И если бы русские певцы не заботились бы о правдивом раскрытии оперных образцов русской музыки и относились бы к этому делу равнодушно, то как могло случиться, что к концу прошлого века возникла блестящая плеяда совершеннейших русских певцов и в Москве и в Петербурге, справлявшихся с труднейшими задачами, выдвигаемыми и западноевропейскими (весь Вагнер) и русскими композиторами («Сказание о граде Китеже» Римского-Корсакова и образ Гришки Кутерьмы, так потрясавший всех в исполнении великого русского певца и артиста Мариинского театра И. В. Ершова)...

***

...Теперь мы уже привыкли к нашим русским сценическим характерам, и нам странно представить себе, что почти все они вырабатывались в центральные десятилетия прошлого века по мере закрепления на столичных сценах русской оперной классики. И не Петербург, а недра России выдвинули русского гения, певца-артиста Шаляпина. Это могло совершиться потому, что в Москве в Большом театре шла скромная, безрекламная творческая работа по отбору материала для фундамента и стен русской оперной школы. За этой деятельностью следили театры на периферии. Надо уяснить себе сложность и прочность подобной работы отбора, чтобы не очень-то доверять хлестким упрекам по адресу Большого театра в медлительности. Да, Большой театр действительно шел по линии национального академического искусства, и он может гордиться этим. Если бы театр пошел вслед скороспелым экспериментам, он не закрепил бы музыкальных национальных сокровищ. Произошло же вот что.

К началу нового века, нашего XX века, в жизни музыкально-театральной Мо-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание