Выпуск № 5 (150) | 1951 - страница 49

А. И. Широкова, К. Г. Каштанова, М. Я. Плеханова и А. М. Фадеева стали во главе молодого хора — y них училась мастерству молодежь. В селе Покровском были найдены образцы для концертных костюмов хора; позднее были сделаны новые костюмы по образцу найденных в селе Обухово Белоярского района «косоклинных» сарафанов с парчевой отделкой. Народные костюмы Свердловской области отличаются яркими, сочными красками, неожиданными контрастами цветов. Вышивки нет, цвет — главное выразительное средство.

Основной задачей молодого хора являлась пропаганда уральских песен и плясок в том виде, как они были сложены народом, с сохранением своеобразия местной исполнительской манеры. В борьбе за этот основной принцип хору пришлось отбиваться от нападок отдельных фольклористов, эстетски-пренебрежительно относившихся к национальным традициям. Эти люди рекомендовали «облагораживать» манеру пения и говор хора, призывая к стиранию своеобразия не только уральского, но и вообще русского народного искусства. Такими ревнителями «высокой художественности», по существу, отрицается вся древняя вокальная культура народов Советского Союза. Выступать против манеры пения грузинских, азербайджанских, казахских и других народных певцов или против манеры пения хора Пятницкого они не осмеливались, направляя свои атаки против молодого, еще не получившего общественного признания хора.

Последующие успехи выступлений Уральского народного хора заставили подобных «критиков» замолчать. Не стоило бы о них упоминать, если бы и в дальнейшем они время от времени не пытались помешать росту и укреплению народного искусства. Эти эстетствующие злопыхатели есть, конечно, не только в Свердловске. Нет-нет, да и слышим мы снова разговор об «облагораживании» народной манеры пения, «необходимости» построения хора по четырехголосному трафарету (взамен преобладающего народного трехголосия) и т. д.

В начале 1944 года измоденовский и покровский хоры были переведены в Свердловск и стали работать совместно. Правда, в первое время каждая группа выступала в концертах и со своими песнями.

В марте 1944 года в Свердловске состоялся областной смотр сельской художественной самодеятельности, выявивший много интересного и нового в народном творчестве Свердловской области. Особенно интересным оказалось народное творчество села Катарач Буткинского района. Как показало дальнейшее изучение этого района, именно в селе Катарач выработался сложнейший в многоголосном и ладовом отношениях склад. Видимо, в этом селе жил талантливейший певец, создавший свою, местную школу. На смотр из Катарача приехали два коллектива: взрослых колхозников и мальчиков-подростков.

В первом были шесть женщин и один мужчина, запевавший песни. Это характерная черта народного хорового пения Свердловской области: нижний голос является чаще всего основным и по народной нумерации именуется первым. В репертуаре этого ансамбля особенно выделялась песня «Белы снежки» (напечатана в нотном приложении к этому номеру). Как замечательно использованы здесь возможности всех семи голосов! Семиголосное созвучие (обращение доминантнонаккорда в тесном расположении) падает на остро трагическую кульминацию. Песня эта вошла в репертуар Уральского хора как одни из лучших примеров протяжных проголосных песен.

Изумительно пел ансамбль из семи мальчиков. Они сами сложили песню «Как за Доном» на слова, взятые из школьной хрестоматии:

Нотный пример

Хорошо пели они и старинные песни. Трое мальчиков были взяты в Уральский хор. Один из них, Степан Квашнин, стал ведущим запевалой в хоре.

В конце 1944 года хор выступил со своей первой программой. В ее подготовке и воспитании певцов руководители хора твердо придерживались принципа показывать народное творчество, а не индивидуальные свойства руководителей и постановщиков. Много пришлось подумать над системой учебной и репетиционной работы, чтобы, добиваясь художественности исполнения, не утрачивать в то же время народной самобытности и непосредственности.

Руководительница плясовой группы О. Н. Князева пришла из Свердловского театра оперы и балета, где она была характерной танцовщицей. Начав с тренажа плясовой группы, она попробовала свои силы и в постановке народных плясок. Дело пошло успешно, хотя и не без некоторых трудностей. Надо было преодолеть «кордебалетность» в массовых танцах и тенденцию к театрализации пляски, к подмене пляски «сюжетными картинками».

Князева осознала, что надо не «выдумывать» пляски, а находить их в народе и только делать их сценичными, очищая от узкобытовых форм. Труднее всего далось освобождение от театрализации, прочно укоренившейся в эстрадной практике показа народных плясок. Нет спора, у невзыскательного зрителя «театрализованные картинки» имеют успех. Но они очень часто уводят от главного — от выявления богатств народных плясок. А ведь именно в этом основная задача немногочисленных профессиональных народных хоров. На этом пути Князевой удалось достигнуть значительных успехов в постановке плясок «Байновская кадриль», «Крученка», «Уральский перепляс».

В комплектовании хоровой группы мы руководствовались советом В. Г. Захарова и П. М. Казьмина принимать в хор певцов, умеющих петь по-народному. Неоднократно, погнавшись за «поставленным голосом», мы убеждались в правильности этого совета. Певцы с чуждой манерой резко выделялись из хора, разрушая строй, и в конце концов вынуждены были покидать хор. Поэтому в хор привлекались певцы из сельских и городских жителей, с детства усвоивших уральскую манеру пения. Жительница рабочего района Свердловска, работница завода Августа Устюжанина является солисткой хора, как и В. Лаптева, бывшая заведующая избой-читальней деревни Фомияка Махневского района, как и воспитанница Талицкого детского дома А. Петрова, инструктор Каменск-Уральского РК ВЛКСМ Н. Чемезова, бухгалтер А. Золотов.

Много, споров было вокруг вопроса о говоре. Конечно, постепенно происходит стирание различий между местными говорами. Но последние еще влияют на развитие литературного русского языка. Подавляющее большинство жителей Свердловской области «окает». Народный хор должен петь так, как поет народ. По мере изменения народного говора будет меняться и говор хора. Но есть и еще одно глубоко принципиальное основание для сохранения местного говора. Мелодии уральских песен сложились на «окающем» говоре. А распев на «а» строился бы иначе, чем распев на «о». Сохранив характерное «оканье», мы отказались от некоторых особенностей местного говора: «с» вместо «ц» (девиса-красависа), «я» вместо «а» (девчоночкя) , «щ» вместо «ч» (горющая слеза) и т. д.

Спорным для нас был вопрос о мужском составе. Не случайно в хоре нет басов. На Урале мужчины обычно поют в высоком регистре, причем вместо академического четырехголосного возникает трехголосный строй. Мы пытались вводить в хор басы или низкие баритоны. Но им просто нечего было делать в хоре. Пришлось бы изменять народный многоголосный строй, и слушатель не услышал бы подлинного народного хорового звучания.

Трехголосие является не только уральской особенностью: в таких центрах русской песенности, как Архангельская и Воронежская области, мужчины также поют в высоком строе. Эту национальную особенность отмечал В. П. Прокунин еще в 1889 году:

«По этой причине во всех моих переложениях я всячески избегал низких басовых звуков, так как мне никогда не приходилось слышать их при хоровом исполнении русской песни народом. Полагаю, что не я один, но и всякий, слышавший русскую мужскую хоровую песню не в концертах г. Агренева-Славянского (в которых она является замаскированною не менее, чем исполнители), а в деревне или, если в городе, то от деревенских певцов, должен был заметить, что мужской хор совершенно игнорирует низкие басовые звуки. Происходит это, надобно думать, частью от пристрастия мужского хора к высоким тональностям, а частью (ежели не главным образом) от того, что как основной напев песни, так и все подголоски построены в пределах довольно ограниченного звукоряда. Исключения редки. Желающим убедиться в этом предлагаю заглянуть в оба выпуска сборника г. Мельгунова или в сборник г. Пальчикова и пересмотреть многочисленные вариации напевов, приложенные при каждой песне, читая их при этом октавой ниже. Низких басовых звуков там нет, несмотря на то, что многие песни записаны в низких тонах. Самый низкий звук, попадающийся всего в одной или двух песнях сборника г. Мельгунова (большое А), может быть взят тенором; у г. Пальчикова попадается два, три раза большое G, но в таких случаях мелодии не идут выше малого g или малого а и записаны, по всей вероятности, за женским хором, который часто любит подражать мужскому пению и предпочитает поэтому низкие тональности...»¹.

Возможно, что М. И. Глинка, говоря А. Н. Серову о своем предпочтении трехголосной гармонии сравнительно с четырехголосной, исходил именно из этой особенности народного многоголосия. Народное трехголосие не исключает возможности четырех-, пяти- и шестиголосия (в чем можно убедиться, ознакомившись, например, с уральской песнью «Белы снежки»), но не допускает хоральной статичности голосоведения.

На этом вопросе пришлось остановиться подробно, так как в рецензиях на концерты Уральского хора часто говорится о «неукомплектованности» мужской группы. При органическом трехголосии состав мужской партии, естественно, вдвое меньше женской части хора. Забавно бывает читать, что «малочисленна басовая партия», когда она вообще отсутствует.

_________

¹ Н. М. Лопатин и В. П. Прокунин. Сборник русских народных лирических песен. Часть II. М., 1889. Примечание на стр. IV.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Нотный пример

Содержание