мысел партии Аиды, то увидим, что ее определяет прежде всего лирический колорит, вопреки внешней экзотике и пышности стиля спектакля, вопреки его мощным ансамблям, грандиозным звучаниям, торжественным маршам, шествиям и прочим атрибутам «большой оперы».

Концертная деятельность привлекает певицу прежде всего как средство общения с широким массовым слушателем. Поэтому наибольшее количество концертов Держинской приходится на ее шефские выступления в рабочей, колхозной и воинской аудитории, а также на гастрольные поездки по периферии.

Обширный камерный репертуар Держинской вмещает лучшие произведения русской вокальной лирики от народных песен и старинного романса до произведений советских композиторов.

Высоко ценил исполнительское искусство Держинской С. В. Рахманинов, не раз слышавший в ее исполнении свои романсы. Особенно порадовало его ее наполнение «Отрывка из Мюссе», о чем свидетельствуют автограф композитора на нотах романса и вокальная строчка из того же произведения, написанная композитором на портрете, подаренном певице. Романсы Рахманинова, с которыми Держинская вступила в свою творческую жизнь, вместе с вокальной лирикой Чайковского, особенно близкой певице, наиболее часты в ее концертных программах.

Держинская глубоко ощущает образы и стиль вокальной лирики Чайковского. Ее исполнение свободно от тех традиционных преувеличений, которых всегда так страшился автор «Онегина»: она поет с благородной сдержанностью й большим внутренним теплом.

В свое камерное исполнительство Держинская приносит те же реалистические черты, которые отличают ее сценическое искусство.

Реалистические традиции отечественной оперной сцены определили основные эстетические принципы артистки: вокально-драматическое единство образа, художественную правду в раскрытии его психологии, его внутреннего мира, взаимосвязь музыки и слова при совершенной вокально-технической форме. Этот синтез национальных художественно-исполнительских традиций и вокального мастерства характеризует искусство Держинской. Историческое значение деятельности Держинской, наряду с работой других выдающихся мастеров оперного театра, в сохранении и развитии этих лучших традиций русского реалистического вокального искусства на советской оперной сцене.

***

Гармоническое сочетание ягркой творческой интуиции и волевого рационального начала, взаимопроникновение художественных и общественных интересов составляют определяющие черты личности Держинской, характеризуя ее как передового советского художника. Общественная деятельность, которая занимает важное место в жизни Держинской, является для нее настоятельной потребностью, жизненной необходимостью. Живой, пытливый ум артистки, горячее сердце издавна влекут ее к активному участию в строительстве советской музыкальной культуры, к живому отклику на все острые проблемы. Отсюда берет свое начало многообразный круг общественных обязанностей певицы. Она занимает ряд почетных общественных постов — во Всесоюзном театральном обществе, в ЦК Рабиса; Ксения Георгиевна — член Комитета по Сталинским премиям в области литературы и искусства, а также член Экспертной комиссии по музыкальному искусству при Высшей аттестационной комиссии.

Ксения Георгиевна, одна из первых советских певиц, стала принимать горячее участие в обсуждении проблем советского оперного творчества, пытаясь помочь композиторам глубже понять и освоить законы вокальной выразительности. Еще в 1944 году на конференции, посвященной вопросам советской оперы, Держинская выступает с резкой критикой формалистического отношения ряда композиторов к человеческому голосу.

«Произведения ваши,— сказала певица, обращаясь к композиторам,—должны быть предельно выразительны и доходчивы до слушателя, удобно и вокально написаны. Мы, певцы, обращаемся к вам с просьбой, товарищи композиторы,— быть ближе к нам, узнать и изучить возможности нашего голоса, чтобы певцы могли создавать реалистические вокально-сценические образы в наших советских операх».

Известно выступление Держинской на совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б). Товарищ А. А. Жданов в своей исторической речи, призвав композиторов к восстановлению основных норм музыкального искусства, отметил: «К критическим замечаниям, которые были высказаны здесь тов. Держинской и тов. Катульской, необходимо отнестись с полным вниманием».

Музыкальная самодеятельность, воспитание молодых певцов, подготовка оперных артистов, поднятие вокально-сценического уровня работы оперных театров — вот круг вопросов, разработке которых Ксения Георгиевна уделяет много энергии и энтузиазма. Систематическое участие Держинской в качестве члена жюри в вокальных конкурсах, смотрах, конференциях, самодеятельных олимпиадах дает ее пытливому уму ценный материал для наблюдений и обобщений.

Общественно-творческий путь Держинской органично привел ее к новому этапу деятельности — вокальной педагогике, вопросы которой ее давно волновали.

В 1947 году Держинская становится профессором Московской Государственной консерватории, посвятив себя благородному делу воспитания новых кадров советского вокального искусства. Наряду с педагогической работой, Держинская принимает активное участие в коллективном труде педагогов Московской консерватории в области вокальной методологии. «Наша задача — свято хранить и развивать традиции отечественной школы пения, воспитывать на ее идейно-художественных принципах все молодое поколение советских певцов, создать высокую культуру советского вокального искусства», — пишет в одной из своих статей Держинская. Хочется выразить твердую уверенность в том, что труд и энтузиазм, опыт и знания маститой певицы внесут большой вклад в дело развития советской вокальной культуры.

Марк Осипович Рейзен

М. Львов

Выдающийся голос, чуткая впечатлительность взыскательного художника и непрестанный творческий труд. Благодаря этим качествам Марк Осипович Рейзен стал одним из лучших современных певцов, крупнейшим мастером советской оперной сцены.

М. О. Рейзену было 15 лет, когда у него обнаружился певческий голос. Это важное в жизни каждого певца событие прошло для него почти незамеченным. Все свободное время Рейзен отдавал драматическому театру, которым страстно увлекался.

Восемнадцати лет Рейзен¹ был призван на военную службу и отправлен на германский фронт. Полковое начальство, услышав мощный бас вольноопределяющегося Рейзена, заставило его петь в полковом хоре. Его голос очень хвалили, а сам Рейзен тогда и не думал о будущности певца. Будучи демобилизован после ранения и контузии, он поступил в 1917 году в Харьковский технологический институт. По настоянию лиц, слышавших его пение в студенческой компании, Рейзен поступил одновременно в Харьковскую консерваторию. Однако события гражданской войны нарушили нормальную работу консерватории, и Рейзен вскоре был вынужден бросить занятия пением.

Рейзен поступил на небольшие роли в Харьковский драматический театр. Художественное руководство театра поручало ему роли, для которых нужны были огромный рост и богатырская фигура.

В 1917 году М. О. Рейзен впервые в жизни попал в оперу. «Демон» Рубинштейна произвел на юношу неизгладимое впечатление. Опера заставила Рейзена по-настоящему обратить внимание на свой голос, почувствовать себя певцом. 25 декабря 1921 года, после дебюта в партии Пимена, Рейзен становится профессиональным оперным певцом.

Три года работы Рейзена в Харьковской опере можно назвать порой его ученичества, Рейзен учился оперному искусству не на школьной скамье, а на оперной сцене. Учение протекало серьезно и вдумчиво. Упорный труд над голосом, работа над дикцией, музыкальной фразой, сценическими движениями приносили свои плоды.

Начав с партии Пимена, Рейзен спел на сцене Харьковской оперы Гремина, Нилаканту, Мефистофеля («Фауст»), Досифея, Мельника и Руслана. Он спел немало и второстепенных партий, как, например, Анжелотти в «Тоске» и Глашатай в «Лоэнгрине». По словам Рейзена, партии второго положения помогали ему создавать образ и характер, отучали от погони за внешними вокальными эффектами.

В 1925 году Рейзен вступает в труппу ленинградского Мариинского театра. Условия работы в Мариинской опере, руководство, осуществляемое серьезными музыкантами и режиссерами, принесли Рейзену тем большую пользу, что в нем самом развивалось стремление к совершенствованию, что в нем все сильнее сказывалось качество художника, который «непременно пользуется всем хорошим, что встречает в других, и это чужое силой собственного таланта обращает в свое» (А. Н. Серов).

Весьма скоро Рейзен завоевывает широкое признание публики и занимает на сцене Мариинского театра выдающееся место. Ленинградские критики в рецензиях на отдельные спектакли отмечают яркие достижения певца, характерные для его творчества.

Так, по поводу исполнения Руслана критика отмечает большую лирическую теплоту, которую Рейзен внес в эпический образ Руслана, выдвинув на первое место черты глубокой человечности, подсказываемые самим характером музыки. Глубокое раздумье, которым проникнут гениальный речитатив «О поле, поле», и задушевную элегичность медленной части арии Руслана Рейзен уже в ту пору передает как большой мастер-вокалист.

Серьезную оценку творчества М. О. Рейзена в пору его работы в Ленинграде мы находим в рецензии Игоря Глебова (академика Б. В. Асафьева) на исполнение партии Бориса.

Отмечая, что Рейзен «умеет волновать слушателя благодаря красоте и выразительности своего голоса», Игорь Глебов пишет:

«Если Рейзен более спокойно будет вести диалог и найдет „золотую середину‟ между обычным оперным речитативом и кантиленой, то весь вокальный рисунок его партии, несомненно, выиграет. На долю молодого артиста выпала ответственная задача создать новый сценический облик Бориса в изменившейся драматургической концепции. Рейзен вырос художественно в этой роли, и работа над ней окажет благотворное воздействие на все его будущее» («Красная газета» от 18 февраля 1928 года).

За годы работы в ленинградской Мариинской опере (1925–1929) Рейзен не только пересмотрел трактовку всех партий, спетых им в Харьковской опере, но и спел новые партии Ива-

_________

Рейзен родился в деревне Зайцево близ Луганска (ныне Ворошиловград) в 1897 году.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Марк Осипович Рейзен

М. Львов

Содержание