Выпуск № 5 (150) | 1951 - страница 14

сквы накопились не только тенденции к обновлению культуры русского театра, но рельефно обнаружились яркие реформаторские явления. Здесь не место перечислять их и рассказывать ход событий. Достаточно сказать, что частные московские оперы (так называемая Мамонтовская и последующие) угадали время и место русскому оперному обновлению. Свежесть и национальная убедительность музыки театральных произведений Римского-Корсакова, а перед ним Мусоргского, да и основные лозунги Чайковского требовали новых форм воплощения, а значит новой театральности, нового вида оформления декоративного, новых форм театра. Ведь интонационное обновление и расширенное понимание вокальности и фразировки в связи с накоплявшимися самобытными русскими операми уже сами собой практически вырабатывались при разучивании новых русских опер (например, при первой постановке «Бориса Годунова» в 1888 г. в Москве). Но еще не были найдены принципы новой сценической игры в реалистическом взаимодействии элементов интонации и пластики, в русском понимании правды слова и музыкального тона. Их принес Шаляпин. Наконец, живопись должна была перейти из состояния прислужницы оперного театра в соучастницу музыкального действия и привнести в него лучшие свои качества: свет, цвет — словом, радость зримости вместо равнодушной, холодной наглядности и архитектурной иллюзорности...

***

...Потому-то и выросла русская опера как свой глубоко национальный творческий мир и форм и характеров на основе высоких демократических общечеловеческих принципов. В самом деле, нет оперной формы, которой бы самобытность русских интонаций, и героических, и душевно-лирических, и характерно-бытовых, не придала бы своей целеустремленности. И русская увертюра с первых шагов ее в комедийных операх наивно песенного склада, и русские арии и ариозо, и большие массовые ансамбли обнаруживали всегда глубокое своеобразие форм и оборотов, обусловленное коренной связью с народным складом искусства. Наконец, нельзя не отметить, что внедрение в русскую оперу, как высокую самостоятельно «обмысленную» крупную художественную форму, народно-песенных элементов и протяжной лирики, т. е. русских адажио и анданте, и песенного юмора, т. е. русских скерцо, и хороводных форм, т. е. русских аллегро, было не песенным попурри, а развитием народных жанров в новой атмосфере, с созданием на их мелодической основе оперного действия и характеров. Все эти качества определяют стиль русской оперы и стиль русского пения, и в работе над стилем Большой театр должен быть примером для всех музыкальных театров страны. Но тут вот и возникает большой, насущный вопрос о новых вокальных кадрах, о достойной смене, впитавшей лучшие академические традиции вокального мастерства, без которых не построить прочного стилистического фундамента. Надо сказать прямо, что в этом отношении сделано немного, как будто основной контингент артистов, пением которых наслаждаются сейчас люди советской страны, навсегда составит неизменное вокальное представительство Большого театра — русской национальной академии музыки. Человеческий голос — тончайший инструмент, требующий бережного обращения и длительного ухода, и только тогда он становится выносливым.

Это по части исполнительской, а по части творческой, по вопросу создания новых опер дело осложняется отсутствием у композиторов и писателей серьезного отношения к музыкальным либретто как виду литературно-театрального жанра, обладающему своими законами, с которыми нельзя не считаться. Их не принято изучать и наблюдать, за что при постановке их на сцене казнятся и автор, и театр. А между тем опыт Мейербера, Скриба, Верди и ряда их либреттистов, и особенно Бойто, у нас же Чайковского и его брата Модеста Ильича, наконец, Римского-Корсакова с Вельским содержит немало ценных указаний на закономерность оперной драматургии. Тут дело не только в написании хороших стихов или хорошей, с точки зрения словесной драматургии, пьесы.

Правильное распределение эмоциональных узлов, их нарастаний и развязываний, умение найти верное место формам арий, дуэтов и ансамблей, очень

важное соотношение их с хоровыми, массовыми сценами, имеющими громадное драматургическое значение именно в русской национальной оперной тематике. Выбор ритмов и метров, стиховых ассонансов и аллитераций, отбор слов и чувство меры, ибо оперный текст требует лаконизма. Наконец, наличие эмоционального подтекста, своего рода внутреннего «сквозного» действия в опере (это изумительно достигнуто в «Евгении Онегине», «Пиковой даме» Чайковского, в «Кармен» Бизе, в «Севильском цирюльнике» Россини, достигнуто также и у Верди в такой степени, что действие ощущается слушателями независимо от обычно плохих переводов текста), — вот те далеко не все условия и законы оперной драматургии, которые, оказавшись в забвении, сильно вредили и вредят большей части современных советских опер, нивелируя и талантливую музыку. Вопросы, касающиеся либретто, при очень усложнившихся требованиях к драматургии и несказанно выросшем понимании театра и театральности, очень затормозили и тормозят дело строительства советской оперной культуры. А выросшая в нашей стране культура театра, искушенность в этом отношении и слушателей и зрителей ставят порою оперный театр в затруднительное положение даже при возобновлениях классических опер, ценность музыки которых несомненна, а драматургия и текст наивны или просто незанимательны...

***

...Право же, важнейший призыв к оперному театру от слушателей — «хотим пения» красивого, раскрывающего душевные богатства человеческой души, пения стиля русского bel canto — требует именно сейчас настойчивого и серьезнейшего к себе внимания. Слушатель прав, ибо на смену симфоническому оперному стилю, похоронившему себя в вагнерианстве, выступает опера — пение. Вновь возвращается сознание смысла оперного искусства — в человеческом голосе.

Не может быть, чтобы в великой стране песенности, от моря до моря, какой является СССР, не возродилась бы опера широкого дыхания, могучего, как проза гения Льва Толстого, опера мелодических стилей Глинки и Бородина, Мусоргского и Чайковского, где человеческий голос чувствовал бы себя на приволье и раздолье, и в столь же прекрасных, как пушкинский стих, формах. Надо же помочь и певцам, ибо, требуя от них красивого пения, надо знать, что далеко не все то, что продиктует фантазия композитора, можно хорошо спеть. Хорошо сфантазировать, т. е. напевно, выразительно продекламировать, можно все, что не бессмыслица, но хорошо спеть можно только то, что заключает в себе пение от души человека, вернее, правду пения.

И за что также всегда боролся и обязан бороться Большой театр, как не за культуру пения, не только у певца, но и у композитора, наблюдая, как слушатели в очень значительном большинстве своем быстро охлаждаются к оперным произведениям, оскорбляющим человеческий голос недоверием к его подлинным, естественным выразительным данным...

...Большой театр — национальная академия музыки — молодеет и свежеет, оберегаемый заботами правительства и партии, так сердечно, внимательно относящихся к артистическим коллективам театра и к их художественной работе.

Но тем самым перед Большим театром стоят ответственнейшие задачи не только закрепить славные достижения русских композиторов-классиков, но и вызвать к жизни отвечающие их заветам новые произведения, которые были бы достойным отражением небывало величественных побед Сталинской эпохи во всех устремлениях народа и могучей Советской Армии в ее битвах за право и справедливость в жизни народов и за воскрешение человека в человеке.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание