Выпуск № 5 (150) | 1951 - страница 18

усугубляют уверенность в замечательный талант Кадминой; время и опыт, несомненно, сгладят их и внесут в ее исполнение ту спокойную, художественную объективность, которая отличает замечательнейших сценических деятелей».

На этом мы заканчиваем нашу краткую характеристику некоторых артистов московского Большого театра первых десятилетий. К сожалению, за недостатком места мы лишены возможности рассказать здесь о других выдающихся деятелях московской оперной сцены.

Известный московский критик, профессор Московской консерватории Николай Дмитриевич Кашкин, ведший хронику музыкальной жизни Москвы на протяжении более чем пятидесяти лет, посвятил очень большое количество статей «делу Глинки» и не раз резко отзывался о недостатках исполнения оперы «Иван Сусанин».

В 1892 году по поводу юбилейного спектакля в Большом театре, воздавая большие похвалы некоторым из исполнителей, особенно А. М. Марковой — Антониде и Л. Д. Донскому, которого он называет «одним из лучших исполнителей партии Сабинина, каких нам приходилось слышать», и отмечая, что хоры и оркестр «были по обыкновению очень хороши», Кашкин пишет:

«Мне, пишущему эти строки, приходится слышать „Ивана Сусанина‟ в Москве, уже 32 года. Много исполнителей сменилось за это время, да и в самом исполнении изменилось многое, о чем мы и хотим оказать несколько слов. В прежнем исполнении „Ивана Сусанина‟ было значительно больше простоты и цельности...».

Кашкин отмечает в спектакле нарушение некоторых основных элементов музыкальной драматургии Глинки:

«В первом акте к таким местам относятся сцены, начиная с выхода Сусанина, приезд Сабинина и его рассказ до трио. Прежде перемены темпа в этих сценах были менее резки и часты; Сусанин не затягивал своей партии, хор не спешил, и в общем было больше единства и стройности, что, вероятно, более отвечало намерениям Глинки, нежели рельефные выделения отдельных небольших кусков. В финальном трио первого акта также не было двойной разности в темпо первой темы и во вступлении хора. Вообще бас держался одинакового темпо с остальными голосами и не растягивал своих фраз».

Тщательно наблюдая за характером и приемами исполнения всей оперы в целом, Кашкин предъявляет театру строгие и серьезные требования. В течение многих лет он в ряде статей доказывал необходимость пересмотра режиссерской трактовки оперы, и, как мы увидим ниже, его борьба за «подлинного Глинку» принесла положительные результаты.

Указывая на превосходный состав оркестра Большого театра, на богатые художественные возможности коллектива, Кашкин утверждает, что руководство оркестром в операх Глинки стоит не на должной высоте. Кашкин доходит даже до резкостей, которые могут показаться неожиданными, если сопоставить их с похвалами оркестру и хору Большого театра, постоянно высказывавшимися передовыми и строгими критиками.

Труды и заботы Кашкина оказались не напрасными. Осенью того года, когда отмечалось столетие со дня рождения Глинки, «Иван Сусанин» был возобновлен под руководством нового дирижера — С. В. Рахманинова.

3

Это было 21 сентября 1904 года. Возобновление оперы на этот раз не было формальным; оно существенным образом изменило характер исполнения, отбросило ложные традиции и привело к необходимой цельности, к художественному единству спектакля.

Юбилейный спектакль имел свою предисторию. Была создана комиссия «сведущих людей» (дирижеры, режиссеры, художники). В нее в качестве авторитетного лица вошел Кашкин. Комиссией были выработаны новые принципы предстоящей постановки, а осуществление их в музыкальной части было поручено Рахманинову. Была принята установка, что все указания Глинки должны быть выполнены, а также должны быть восстановлены все многочисленные пропуски¹.

Рахманинов, незадолго перед тем приглашенный в качестве дирижера в Большой театр, ко времени подготовки спектакля, о котором идет речь, уже нашел общий язык с певцами и оркестрантами в работе над «Русалкой», «Князем Игорем» и другими операми русского репертуара.

Необходимо напомнить, что Рахманинов с первого же своего выступления в Большом театре при возобновлении «Русалки» Даргомыжского (3 сентября 1904 года) изменил местоположение дирижера, перенеся дирижерский пульт от рампы к внешнему барьеру оркестра у партера. Были перемещены и отдельные инструментальные группы, новoe расположение которых облегчало восприятие звучания соответственно художественным намерениям дирижера. Репетиций для подготовки новой постановки было выделено немного: если Рахманинов вынужден был в первое время своей работы в Большом театре ограничиваться двумя репетициями для возобновления ранее шедших опер, то для «Ивана Сусанина» ему было дано всего шесть-семь репетиций, не более.

Увертюра к «Ивану Сусанину» прошла необычно. Рельефное выделение деталей, ранее остававшихся незамеченными, сразу возбудило внимание и интерес слушателей к давно знакомому произведению. В конце увертюры Рахманинов дал неожиданный, по выражению одного музыкального критика, «дух захватывающий, очень уместный подъем трагической выразительности» и тем самым подготовил слушателей к целостному восприятию оперы. Вступление женского хора в I акте поразило нежной прелестью и свежестью звука. Польский акт как бы перенес слушателей в атмосферу симфонического концерта. Непривычно медленный темп полонеза придал ему подчеркнутую парадность, а краковяк своим увлекательным темпом создал контрастное впечатление. Затем прозвучал вальс, до того обычно в Москве не исполнявшийся и исполненный c большой художественностью. По выражению одного из музыкантов, «это был концерт сольных инструментов, лишний раз показавший, какие артисты сидят в оркестре Большого театра».

Мазурка и финал были также исполнены в том виде, как это дано у Глинки, а не по уста-

_________

¹ Немаловажные подробности этого обсуждения приведены в издании «Ежегодник Императорских театров», 1904–1905, стр. 169–172.

навившейся сценической традиции. Дело в том, что еще в начале 80-х годов мазурку расширили повторениями и добавили к ней заключение, тогда как у Глинки она, как известно, прерывается приходом вестника. Эта сцена, сочиненная каким-то московским балетмейстером, была непомерно длинна, но ее выполнение с точки зрения хореографической было по тем временам настолько блестящим, что она являлась чуть ли не центральной во всей опере. При возвращении же к подлиннику мазурка была сведена к своему истинному значению хотя и заметного, но все же частного эпизода и прерывалась приходом гонца.

Нельзя было также не обратить внимания на то, как Рахманинов исполнял начало сцены в лесу: замедление темпа превратило мазурку как бы в марш на ¾, характеризующий движение усталых, измученных людей, почти выбившихся из сил. Благодаря изменению силы звучности здесь были достигнуты выразительность и картинность, каких недоставало в прежних постановках.

Все эти и другие подобные же детали, умение схватить основной жизненный нерв всякого темпа, придать тот или иной колорит оркестровому сопровождению, освободить вокальное исполнение от пошлых и непредусмотренных композитором эффектов и тем достичь простоты и сердечности, присущих глиякинскому творчеству, наконец, умение выровнять и опоэтизировать звучание хоров, восстановить их музыкальную и драматическую содержательность — вся эта совокупность художественных достижений показала, какую силу представлял собою Рахманинов как дирижер, как музыкальный руководитель оперного театра.

Часть публики, явившейся на юбилейный спектакль, была недовольна «новшествами», как тогда называли эту реставрацию замыслов Глинки, но молодежь поддержала нового дирижера, а по одному заявлению, сделанному в печати, «все московские музыканты на стороне Рахманинова».

Спектакль был замечателен еще тем, что в нем. участвовали Шаляпин — Сусанин, Збруева — Ваня и Нежданова, создавшая прекрасный образ Антониды.

Толкование Шаляпиным образа Сусанина вызвало большой интерес. По мнению некоторых критиков, Шаляпин казался «чересчур моложавым, развязным Сусаниным, но покорил всех и вся в сцене в лесу. Благодарить надо судьбу, что Шаляпин пел, потому что он был для остальных примером».

Исполнение Е. И. Збруевой (Ваня) вызвало горячие одобрения, главным образом за ее безупречное вокальное искусство. Партия Вани, наряду с Ратмиром в «Руслане», была отнесена к числу лучших достижений замечательной певицы.

В отзывах упоминается о важной роли, которую сыграл Кашкин в обновлении оперы Глинки на московской сцене: «Он мог быть счастлив: на него с признательностью смотрели в этот вечер все, кому дорого искусство, кто ценит его и уважает подлинных борцов за него».

4

Спектакль под руководством С. В. Рахманинова явился поворотным пунктом в жизни оперы «Иван Сусанин» на сцене Большого театра. Если не все, то большинство установленных Рахманиновым традиций раскрытия партитуры было сохранено при последующих исполнениях «Ивана Сусанина» в Большом театре.

Нельзя не вспомнить, что в последующие десятилетия на сцене Большого театра пели такие превосходные исполнители оперных образов Глинки, как В. Р. Петров — Сусанин, Е. А. Степанова — Антонида, К. Е. Антарова — Ваня.

В советское время великое создание национального художника было вновь пересмотрено. Текст старого либретто, негодный из-за своего низкого художественного уровня и своей идеологии, требовал, разумеется, коренного изменения. Надлежало вернуться к первоначальной идее самого Глинки, к идее «отечественной героико-трагической оперы». Мысль о народном героическом подвиге, вдохновившая композитора, стала основой восстановления подлинного содержания гениальной оперы. Спектакль этот подвергся широкому общественному обсуждению и, очищенный от прежних искажений, живет в настоящее время как народная музыкальная драма, как высшее произведение нашей музыкальной классики, в котором идея подвига и самоотверженной любви к Родине выражена с захватывающей драматической силой.

Постановки второй оперы Глинки — «Руслана и Людмилы», «Русалки» Даргомыжского, опер Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина и Мусоргского должны стать темой других очерков. Такие явления, как оперы «Евгений Онегин» и «Пиковая дама», «Князь Игорь», «Борис Годунов», «Хованщина», «Садко», были новыми величайшими завоеваниями мирового музыкального театра; они выявили всю многогранность, богатство и глубокую жизненность русской музыкальной культуры в области оперного творчества и исполнительства, они определили дальнейший рост художественных сил и неограниченные возможности развития советского русского музыкального искусства.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

3

4

Содержание