Программность и проблема восприятия музыки

Л. Кулаковский

Читателей, следивших за дискуссией о программности в музыке, затянувшейся уже почти на три года, вероятно, не раз удивляли и противоречивость высказанных мнений в довольно элементарных проблемах и излишняя многословность в вопросах, по существу вовсе не являющихся дискуссионными. Совершенно бесспорно, что неиссякаемым источником вдохновения советских композиторов должны являться жизнь Советской страны, социалистическое строительство, борьба за мир; вряд ли надо доказывать необходимость для композиторов вдохновляться конкретными образами и картинами нашей жизни и стремиться отобразить их в своем творчестве. Каждый музыкант понимает, по крайней мере в принципе, что натуралистическая трактовка программности ошибочна, что стремление композиторов ограничить свою задачу внешними музыкальными иллюстрациями к программе ведет к утрате обобщающей силы музыкальных образов. Наконец, каждый понимает недопустимость ложной программности, пытающейся использовать конкретные, близкие слушателям программные наименования для маскировки бесцветности или формалистичности самой музыки.

Все это, конечно, не является дискуссионным — спорить тут не о чем. Проблема музыкального языка советских композиторов, проблема реалистической мелодийности важны, во многом остаются еще неясными, не решенными, но проблемы эти достаточно независимы и связывать их с темой данной дискуссии, как это сделали А. Шавердян и В. Городинский, вряд ли целесообразно. Ибо не может существовать особого музыкального языка для произведений программных. «Основной фонд» средств музыкальной выразительности один и тот же для программной и для непрограммной музыки.

Дискуссионный вопрос затронул в своем выступлении С. Скребков — о возможности столкновения традиционных схем с требованиями программности, о том, что программность может привести к упразднению некоторых общеупотребительных музыкальных схем и «всеобщих принципов» музыкальной логики. Боязнь этого столкновения на деле отражает неприязнь «академических» кругов к тому, что издавна было жизненным нервом программности. Нервом этим было, как известно, стремление, опираясь на логику развития взятых из жизни программных образов и сюжетов, преодолеть закостенелые схемы, оправдать новые формы изложения музыкально-творческих замыслов.

Современная, идейно, полноценная программа, тема, взятая из нашей советской действительности, ко многому обязывают композитора, уводя его от произвольного и беспредметного интонирования, от самодовлеющих поисков абстрактных звучностей, от космополитических тенденций и т. д. Всемерное подчеркивание этой стороны программности составляет бесспорное достоинство статьи П. Апостолова («Советская музыка» № 1 за 1950 год). К сожалению, в той же статье были высказаны положения, с которыми никак невозможно согласиться; автор попытался сузить понятие программности, предъявить неоправданное требование к композиторам о «полной адекватности» музыкальных образов и объявленной программы и, наконец, навязать всем слушателям «естественно возникающие», «схожие образно-выразительные ассоциации». Неудивительно, что эти тенденции встретили отпор со стороны ряда участников дискуссии.

Достаточно перечесть многие высказывания русских композиторов-классиков, чтобы убедиться в следующем: классики, действительно, отрицали обязательность словесно изложенного сюжета в своих заведомо программных произведениях (Римский-Корсаков, Чайковский); они доказывали наличие скрытой программности в подлинно великих непрограммных произведениях (Балакирев), протестовали против излишне конкретного программного «расшифровывания» их композиций (Глинка), наконец, порою прямо скрывали от слушателей программы своих произведений (Чайковский)¹. Все это факты достаточно известные, и называть напоминания о них «вредными и дезорганизующими для развития программной музыки» значит считать вредной и дезорганизующей совершенно определенную общую тенденцию русских композиторов-классиков. Тенденцию эту

_________

¹ Особенно четко и исчерпывающе эти взгляды отражены в письме Чайковского Танееву от 27 марта 1878 года.

надо только правильно понять и сделать из нее надлежащие выводы.

Русские композиторы-классики высоко ценили программность — прежде всего за то, что она помогала утверждению их идейных позиций, позволяла установить контакт музыкального искусства с жизнью народа, помогала преодолевать безжизненные академические стандарты, давала обоснование свободному и яркому изложению музыкальных замыслов. То, что эти замыслы, впечатления, образы они считали необходимым брать из жизни, известно из многих высказываний.

Вместе с тем русские композиторы-классики часто считали излишним связывать воображение слушателей строго определенной сюжетной программой. Они достаточно ясно чувствовали значение обобщающей силы музыкальных образов, не нуждающихся в точно предусмотренных зрительных или иных общеобязательных ассоциациях. И это положение относится, безусловно, ко всем типам программной музыки. Теоретикам, всерьез полагающим, будто имеется особый тип произведений, в которых программа «неотделима от музыкальных образов, входит в самое их содержание» (см. статью В. Ванслова в № 1 «Советской музыки» за 1951 год), можно посоветовать исполнить одно из таких произведений перед слушателями, не знающими его программы: ответы слушателей легко убедили бы их, что и в данном произведении содержание может быть по-разному понято и «расшифровано». Именно поэтому неоспорима правильность утверждения, что композитор «обязан иметь программу, но может не доводить ее до сведения слушателей». В сущности, тезис этот — лишь оправдание практики ряда крупных композиторов, в первую очередь Чайковского.

Глубоко ошибочным является утверждение, будто восприятие программных произведений существенно отличается от восприятия музыки непрограммной благодаря «наличию словесно-смыслового начала, роли познавательного, понятийного элемента, вводимого в музыкальный контекст с целью предельной сюжетно-образной конкретизации музыкально-выразительных средств» (из статьи П. Апостолова). Не следует смешивать возможностей программной музыки с возможностями вокальной музыки. В последней слово, текст, суживая и «конкретизируя» смысл музыкального образа, придает зато синтетическому образу огромную силу, впечатляемость¹. Ничего подобного не может быть при восприятии инструментальной музыки. Даже самая детально разработанная программа не доводит до четкого синтеза, до слияния образов музыкальных с сюжетными образами программы. Потому-то на практике программа во время слушания музыки порой едва вспоминается, а множеством слушателей (отнюдь не формалистов!) и вовсе игнорируется.

Громадная дистанция с точки зрения интересов слушателя существует, таким образом, между восприятием произведений вокальных, с одной стороны, и инструментальных, в том числе и программных, с другой; значительно меньше различие для слушателей между произведениями с «объявленной программой» и чисто инструментальными. Более того, можно сказать, что если в одних случаях объявленная программа или общая тема музыкального произведения действительно приближает к слушателям цепь музыкальных образов, направляет их фантазию, то в других случаях, когда программа почему-либо неактуальна или непонятна слушателям, от них требуется даже «преодоление» указанной программы с заменой ее другими образами. Так, программа нередко оказывается узкой или чуждой, лишней в произведениях, относящихся к давним эпохам. История музыки свидетельствует, что программы или темы выдающихся произведений иногда даже забывались, но это не приводило к гибели, забвению самих произведений. Великие творения классиков всем своим строем, содержанием непосредственно входят в нашу современность; обязательное воспоминание о тех образах, которые когда-то были стимулами к созданию этих произведений, может нередко связать современного слушателя. Он вправе заменить навязываемые ему ассоциации более близкими, волнующими или обойтись и вовсе без них. Ибо цепь музыкальных образов по своему содержанию шире, глубже, обобщеннее любой словесной программы, пытающейся «конкретизировать» это содержание. Ибо глубоко эмоциональное восприятие музыки слушателями может и не сопровождаться конкретными сюжетными, зрительными ассоциациями. Факт этот достаточно известен, но выводы из него, к сожалению, не делаются.

* * *

Противоречия и известная путаница в ряде основных вопросов программности возникли, думается, в результате того, что до сих пор осталась неизученной одна из основных проблем музыкальной эстетики — проблема восприятия музыки.

Общеизвестно, что нормальное воспитание музыкального слуха ведет к ясному, детальному распознаванию всех элементов музыки и в то же время к глубоко эмоциональному и целостному восприятию музыкальных образов. Известно также, что музыкальный слух можно воспитывать в чисто формальном направлении безэмоционального, безучастного распознавания всех элементов музыки. Объективистски настроенные буржуазные исследователи с готовностью провозгласили разные типы восприятия музыки вполне равноценными. Фактически такой объективизм, ставящий на одну доску здоровое, нормальное восприятие музыки и формальное, холодно-безучастное, был на руку только формалистам. Именно такая объективистская установка стремилась обосновать верность платформы «классика» формализма Ганслика. Ведь именно последний провозгласил нормальным типом восприятия музыки («при котором слушание ее становится наслаждением») «умственное удовлетворение, заключающееся в том, что слушатель следит за развертыванием музыкального произведения, намерениями композитора, то угадывая их, то приятно обманываясь» («О музыкально прекрасном»). Нередко цитируя это предельно отчетливое высказывание матерого формалиста, наши музыковеды, ратующие за разработку проблем музыкальной эстетики, не пытаются определить разновидности формального восприя-

_________

¹ Разумеется, в тех случаях, когда содержание музыкальных образов соответствует содержанию образов поэтических, углубляет их, подчеркивает подтекст стихов.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Программность и проблема восприятия музыки

Л. Кулаковский

Содержание