тия музыки и наметить пути его преодоления. Нам думается, что мертвое, формальное восприятие музыки во многом подготовлено методами слухового тренажа, которые долгое время господствовали в музыкальной школе. Буквально все упражнения, составлявшие «практическую часть» отдельных теоретических дисциплин, планомерно и методично воспитывали у учащихся холодно-аналитическое распознавание отдельных элементов музыки, воспитывали тех холодных наблюдателей «звуковых арабесок», восприятие которых Ганслик объявил нормальным.

Холодное распознавание (констатация) «сходств», «подобий» и «контрастов» отдельных музыкальных построений также содействовало мертвому, безэмоциональному восприятию музыки.

Одним из видов формалистского «потребления» музыки является восприятие утонченного эстета, пренебрегающего активным наблюдением за «звуковыми арабесками», но «интуитивно» постигающего гармоничность произведения и наслаждающегося ею безотносительно к содержанию музыки. Иной вид формалистического отношения к музыке — увлеченность техникой, «мастерством» композитора или музыканта-исполнителя. Такое примитивно формальное отношение к музыке обращает средство в самоцель; сюда относятся и наслаждение профессионалов вершинами технического мастерства и наивная восторженность любителей, «млеющих» от сверхвысоких нот, сверхдлинных фермато и т. п. Общей чертой, объединяющей все типы формалистского отношения к музыке, является, конечно, то, что само содержание музыкальных произведений оказывается безразличным для слушателей; они с равной легкостью получают наслаждение от слушания произведений любого стиля и содержания, исполняемых в любом порядке. Афористическим выражением этой всеядности формалистов был лозунг: «Для образованного музыканта все стили хороши!».

Обращаясь к программности, музыканты активно выступали против формалистического наблюдения «музыкальной ткани», подчеркивая идейно-эмоциональное содержание своих произведений, раскрывая жизненные стимулы и прообразы своего творчества. Отсюда и ненависть формалистов к самому принципу программности, к идее образного истолкования содержания музыкального творчества.

Главное в программности — в реальной связи композиторского творчества с жизнью. Не надо только отождествлять импульс к творчеству (образную программу) с реальным содержанием самого произведения: соотношение того и другого исключительно разнообразно, гибко и сложно.

Не следует также забывать, что в определенные периоды и композиторы-формалисты пытались использовать программность для маскировки антиреалистнческого содержания своих произведений. Именно сторонниками такого использования программности и была пущена теория, будто идейное содержание музыки обеспечивается одной лишь программой. (Цитата из давнишней, ошибочной статьи Б. В. Асафьева 20-х годов о том, что программа — это «мост, связующий музыку с миром идей», сочувственно приведенная П. Апостоловым, имела именно этот смысл!).

И наконец, следует понять, что программность далеко не всегда исключает чисто формальное отношение слушателей к музыке. Активное наблюдение слушателей за тем, «в точности» ли соответствует цепь музыкальных образов объявленной программе, может также быть холодным и безэмоциональным, подобно тому наблюдению за самой структурой «музыкальных арабесок», которое объявил нормой Ганслик, подобно той «констатации тождеств» и «контрастов», к которой призывали теоретики и у нас не так уж давно...

Резюмируем. Непреходящее значение, ценность программности — прежде всего в ее животворном воздействии на творчество композиторов. Программа — это прежде всего наглядное выражение связи композитора с окружающей его жизнью.

Что касается роли программности для восприятия музыки слушателями, то общих формул здесь не может быть дано. Для известных кругов слушателей (в особенности, недостаточно разбирающихся в симфонической литературе) положительную роль могут сыграть и детально изложенные программы, образная конкретность которых близка слушателям, помогает им лучше разобраться в музыкальном произведении, ярче, эмоциональнее откликнуться на замысел композитора. Для других слушателей наиболее подходящим оказывается общее определение темы произведения, направляющее их воображение, но в то же время не сковывающее это воображение детальной программой. Наконец, для многих слушателей ярко эмоциональное восприятие всевозможных жанров инструментального творчества (в том числе и программных произведений) может не оснащаться никакими зрительными ассоциациями, конкретными образами, может даже игнорировать готовые образы, предлагаемые композитором или его истолкователями.

Если в отношении творчества композиторов мы должны неустанно бороться за всемерное стимулирование его конкретными образами, программами, взятыми из жизни, то в отношении слушателей навязывание всем совершенно однотипного восприятия музыкальных произведений, прочно ассоциируемых с конкретными программами, отнюдь не является желательным, правомерным. Важнейшим моментом в работе со слушателями является иное: систематическое воспитание чуткого, эмоционального отношения ко всем элементам музыки, к целостным музыкальным образам, всемерная борьба со всеми пережитками и видами формального отношения к музыкальному искусству. Борьба с формальным восприятием музыки, борьба за глубоко эмоциональное и в то же время сознательное ее восприятие является одной из важнейших задач музыкального воспитания массовой советской аудитории.

Трибуна

К вопросу о редакции музыкальных текстов

Вопрос об отношений к авторскому тексту, поднятый в письме профессора К. С. Сараджева на страницах журнала «Советская музыка», имеет большое принципиальное значение. Действительно, существует большое количество редакций классических произведений, в значительной степени отступающих от текста оригинала и имеющих широкое распространение. Однако музыкальная практика показывает, что среди этих редакций следует различать:

1) редакции, не вызванные побуждениями творческого характера, а ставящие своей задачей сделать произведение лишь внешне более эффектным, иногда даже в ущерб его содержанию;

2) редакции, имеющие целью с максимальной яркостью донести до слушателя произведение. Отсюда — внесение редактором в текст новых приемов фактурного изложения и отдельных изменений, не затрагивающих основного содержания произведения;

3) редакции, в которых перепланирован оригинальный материал и произведены сокращения его, сделана новая инструментовка (например, опера Мусоргского «Борис Годунов» в редакции Римского-Корсакова).

Если редакции, упоминаемые в последних двух случаях, сделаны талантливым художником, то, как показывает жизнь, произведение продолжает существовать в двух вариантах, причем нередко редакторский вариант бывает одобрен самим композитором.

Многие произведения сольно-концертной литературы появлялись в своем оригинальном виде в результате творческого содружества композитора и крупного исполнителя. Так, в работе над скрипичной партией концерта Мендельсона принимал активное участие скрипач Давид. Иоахим внес серьезные изменения в фактуру скрипичного концерта и скрипичных сонат Брамса, Лало сотрудничал с Сарасате, создавая «Испанскую симфонию», Чайковский консультировался с Котеком, Танеев с Сибором и т. д.

Переходя к вопросу, затронутому в письме профессора Сараджева о редакции Л. Ауэра концерта Чайковского, следует напомнить об общеизвестном факте творческого содружества с Ауэром ряда крупнейших русских композиторов (в том числе и Чайковского), ценивших в Ауэре выдающегося скрипача-художника. Это нашло свое выражение в посвящении ему капитальных произведений русской скрипичной литературы. Ауэру были посвящены «Меланхолическая серенада» и, первоначально, скрипичный концерт Чайковского, концерты Глазунова, Аренского и многие другие произведения.

Чайковский, характеризуя игру Ауэра, писал: «Он играет с большой выразительностью, с высоко поставленной чистотой техники, с тонкой обдуманностью и поэтичностью в фразировке», и дальше: «Преобладающие качества этого виртуоза — его задушевность, прочувствованность в передаче мелодии и нежная певучесть смычка».

Действительно, Ауэр при жизни Чайковского не исполнял скрипичного концерта, посвященного ему композитором.

Первым исполнителем концерта был скрипач А. Бродский.

Нисколько не умаляя заслуг Бродского как первого исполнителя концерта, следует, однако, указать, что широкую популярность это произведение получило лишь тогда, когда его начал пропагандировать Ауэр. Ауэр сумел раскрыть в своей интерпретации те подлинно вдохновенные лирические стороны этого произведения, которые так характерны для творчества гениального русского композитора.

Художественные традиции исполнения концерта Чайковского были переданы Ауэром своим многочисленным ученикам, представителям старшего поколения советских скрипачей: Полякину, Цейтлину, Сибору, Налбандяну, Эйдлину и другим.

Нам известно большое количество редакций и обработок различных произведений скрипичной литературы, явившихся результатом многолетней артистической и педагогической деятельности Ауэра.

Следует отметить, что в этом наследии для нас не все является равноценным: наряду с положительными работами его в этом направлении имеются явно неудачные, в которых чрезмерно свободное и поверхностное обращение с текстом лишало произведение присущего ему стиля и характера. К числу таких явных неудач Ауэра-редактора можно отнести редакцию четвертого концерта Моцарта, арию Ленского Чайковского и др.

Ауэр исполнял концерт Чайковского в своей редакции. Стремясь придать скрипичным пассажам больший виртуозный блеск, он внес некоторые изменения в отдельные места первой части и сделал купюры в финале. Эта редакция получила широкое распространение.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Трибуна

К вопросу о редакции музыкальных текстов

Содержание