Выпуск № 1 (146) | 1951 - страница 24

ности», «слащавости» в обработке или в истолковании народно-песенных интонаций. Этому стилю, который рассматривался как «псевдонародный», противопоставлялся иной — лишенный излишней «красивости», наоборот, подчеркнуто суровый, мужественно-выразительный, иногда несколько жестковатый. Средствами для достижения этого характера часто являлись диатонические гармонии с сурово звучащими квартосекундовыми аккордами. Удачные образцы такого рода гармонизаций давали в ряде своих вокальных произведений А. Давиденко, Б. Шехтер, М. Коваль. Это был отчасти и общий стиль композиторов-проколловцев, что нетрудно увидеть, просмотрев такие коллективные произведения кружка, как ораторию «Путь Октября» или сборник «Песен каторги и ссылки». А. Давиденко, развивая на творческих собраниях кружка мысли своего учителя Кастальского, постоянно аппелировал к тому, что и в какой манере поется в самой народной массе, подчеркивал самобытность этой манеры, резко возражал против подчинения народного стиля ремесленно-композиторским штампам.

И все же во многом, за что ратовал и что во имя благородных революционных целей пытался осуществить Кастальский, чувствуется некоторая искусственность и рассудочность. Значительная часть его просветительных и педагогических начинаний, будучи ценной как некий «бродильный элемент» для творческих исканий молодой советской музыки, сама по себе не закрепилась в музыкальной практике или, в лучшем случае, воспринята была с существенными поправками. В чем же заключались уязвимые черты художественного мировоззрения Кастальского?

Кастальский много размышлял о подлинной современности новой, советской музыки, то есть, о действительном соответствии ее идейным масштабам, общему тонусу, типичным настроениям и образам переживаемой великой эпохи. В его рукописях встречаются прямые указания на то, что новая музыка должна вобрать в себя и творчески переработать живые элементы окружающей жизни, новые интонации, новые тембры, ритмы и динамику. Эти элементы могут, по его мнению, «создать новый жанр музыки, который, может быть, будет шокировать благовоспитанный слух заядлого консерваторца... Но пусть так!» В связи с этим Кастальский настойчиво проводит мысль о создании новых хоровых форм, о смелом соединении песенных и театральных жанров, в частности, о богатых перспективах киномузыки. Все это — для выработки новых, по-революционному динамичных и массовых форм музыкального искусства. Однако в деятельности Кастальского многие мечты наталкиваются на неодолимое препятствие — на ограниченность и, быть может, субъективно не осознаваемую консервативность некоторых его собственных представлений.

В поле его зрения всю жизнь был только русский крестьянский фольклор. Только в нем он чувствовал и признавал органическую жизнь и развитие народного творчества. Новых, глубоко жизненных напластований городской народной музыки он не понимал, рассматривая их лишь как очаг разрушения и «порчи» подлинно народных традиций. Не учитывал он и закономерного взаимодействия крестьянского и городского фольклора, образующего новый, глубоко народный музыкальный диалект. А ведь именно на этом диалекте в песнях, звучавших на фронтах гражданской войны, на улицах и площадях революционных городов, народная масса выражала свои чувства и думы о новой эпохе. От контакта с живой, звучавшей вокруг песней всецело зависели жизненность и массовость вновь создаваемой революционной музыки.

Понять все это Кастальскому несомненно мешали старые, народнические предрассудки. Вот почему, пытаясь конкретизировать свои мысли о советском музыкальном стиле, он иногда попадает на ложный путь, кое в чем отражая влияние ошибочных идей Пролеткульта.

Как известно, вульгаризаторские теория Пролеткульта выражались, между прочим, в том, что революционное, пролетарское в искусстве отождествлялось с «производственным». Едва ли не важнейшей задачей революционной музыки пролеткультовцы склонны были считать воссоздание «звуков производства» и шумов уличной жизни (гудки, сирены, ритмы и «тембры» машин и т. п.). Были даже попытки воплотить эти ложные идеи в жизнь. Такими попытками явились, например, организованные по проекту А. Авраамова «симфонии гудков»¹.

Некоторые высказывания Кастальского обнаруживают прямую связь с этими вульгаризаторскими и художественно бесплодными идеями. Так, в одной из рукописей, намечая сюжеты для «программной пролетарской музыки», он указывает: «Могли бы появиться новые симфонии, воспевающие в звуках и оркестровых шумах трудовую фабричную жизнь с какими-то постоянно перекликающимися на разные голоса гудками вдали (паровозными, пароходными, заводскими) вперемежку с деревенскими или бурлацкими песнями...» Здесь же проектируются «уличные, фабричные симфонии с введением новых тембров и инструментов (автомобильные гудки, балалайки, гармошки, гуденье, трескотня)...» ²

Ограниченность представлений Кастальского отчетливо отразилась в некоторых его музыкальных произведениях революционных лет.

Когда он пытался выйти из привычной для него сферы старой крестьянской песни и подойти ближе к звуковой палитре окружающей жизни (а попытки эти были многочисленны, и они говорят о большой идейной активности композитора), музыка нередко приобретала отвлеченно риторический характер. Конкретность образа подменялась наивно-изобразительной символикой или внешне эффектной плакатностью («Поезд» для хора с сопровождением фортепиано, трубы и группы ударных, «Гимн труда» для хора с сопровождением медных и ударных инструментов и др.). Как композитор-практик, Кастальский,

_________

¹ «Симфонии гудков» были осуществлены в Москве и в Баку. Сообщение об этом эксперименте и техническое руководство к проведению подобных «симфоний» автор проекта опубликовал в журнале «Горн» (1923 год, № 9). Как видно из этой статьи, в бакинском опыте принимали участие заводские и корабельные гудки, сирены, автотранспорт, колокола и даже пушки и пулеметы.

² Архив А. Д. Кастальского, ГЦММК.

видимо, понимал актуальность новой революционной песни и стремился использовать ее в своем творчестве. Но внутренне приблизиться и творчески перевоплотить ее он не смог. Видимо, поэтому Кастальский (как, впрочем, и многие композиторы тех лет) часто прибегал к приему символического цитирования подлинных, широко известных песен и гимнов революции¹.

Отношение Кастальского к классической музыке также было противоречивым. Увлеченный своей полемикой против «общекомпозиторской» рутины, он склонен был механически противопоставлять «народное» «общекультурному». Он справедливо указывает на прогрессивное, оплодотворяющее влияние первого на второе, но игнорирует возможность обратного, прогрессивного влияния культуры — в ее высших проявлениях — на народное творчество. Он не замечает имевшего место уже в прошлом плодотворного взаимодействия и сотрудничества народной и профессиональной культур, сотрудничества, давшего в лучших творениях классиков общенародные ценности и общенародные стилистические основы национальной музыки. Между тем немногочисленные, с точки зрения Кастальского, удачи русских композиторов-классиков (например, хор поселян из «Князя Игоря», некоторые эпизоды из Мусоргского) он выделяет не по их самостоятельному значению, а лишь постольку, поскольку они «правильно» воспроизводят некоторые народные обороты².

Результатом этого коренного заблуждения является односторонность взглядов Кастальского на стилистические источники, из которых должна развиваться советская музыка. Предлагая положить в основу последней народное русское творчество, он либо вовсе умалчивает о классической музыке, либо не скрывает своего скептического отношения к ней.

В недооценке классического наследия русской музыки, в непонимании глубокой преемственной связи с ним музыкальной культуры советской эпохи проявлялись также типично пролеткультовские ошибки Кастальского. Позднее этого же рода ошибки стали характерной чертой деятельности РАПМ.

Что же необходимо в итоге подчеркнуть, говоря о Кастальском как о теоретике молодой советской музыки? Исторически передовой была его борьба за массовость советской музыкальной культуры. В этом отношении его позиции решительно противостояли эстетской замкнутости модернистской («современнической») среды. Борясь за органическое слияние народного и профессионального в музыкально-культурном строительстве, он сам — отлично образованный профессионал и знаток народной музыки — давал замечательные образцы такого слияния, образцы, поучительные и для нашего времени.

Исторически передовым было его стремление «взорвать» школьно-академическую музыкальную рутину, обновить ощущение народного и национального в русской музыке. Это стремление совпадало с тем, что под влиянием самой жизни происходило в русской музыке. Обновленное, революционизированное ощущение русского стиля заметно, в частности, в лучших хоровых произведениях советских композиторов (например, в хорах А. Давиденко, а в более позднее время в некоторых эпизодах из «Александра Невского» С. Прокофьева, в хорах из «Емельяна Пугачева» М. Коваля, в некоторых моментах из 1-й симфонии и «Сказания о битве за русскую землю» Ю. Шапорина и др.).

Однако Кастальскому была доступна лишь «часть» исторической истины. Приведенные выше примеры из советской музыки показывают, что обновление русского музыкального стиля шло более широким путем, чем мыслил об этом Кастальский. За пределами его внимания были процесс впитывания советской музыкой нового рабоче-крестьянского и солдатского фольклора (в частности, сыгравшей особенно большую роль народно-революционной песни) и процесс дальнейшего критического восприятия и переработки классических традиций. Таким образом прогрессивность Кастальского была ограниченной, во многом половинчатой.

Сказанное определяет, как мне кажется, оценку его книг о народном творчестве. Они дадут много ценного всякому, кто желает проникнуть в стилистическую «лабораторию» русской хоровой песни. Они многому научат и композитора и теоретика. Они многое объясняют в эволюции русской музыки от «Могучей кучки» до наших дней. Но, изучая эти книги, нельзя ни на момент забывать об отмеченной ограниченности взглядов Кастальского на пути советской музыки. Надо помнить также о недостатках его теоретического анализа, дающего неполную картину стиля народной музыки. Советским исследователям фольклора предстоит творчески развить ценнейшие научные наблюдения, зафиксированные в работах Кастальского.

_________

¹ «Марсельеза» и «Интернационал» в хоре «Пролетариату», «Похоронный марш» («Вы жертвою пали») и снова «Интернационал» в хоре «Ленину» и в кантате «1905 год». В «Первомайском гимне» Кастальский с большим контрапунктическим искусством вплетает гимническую тему из финала 9-й симфонии Бетховена.

² См. «Основы народного многоголосия», стр. 23.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание