В первом параграфе своих «Основ» Кастальский справедливо указывает на ведущее формообразующее значение мелодических линий в народном хоровом творчестве. Он пишет: «Прежде чем приступить к изучению народного многоголосия, необходимо запомнить, что в русских хоровых песнях голоса двигаются не в зависимости от сочетаний созвучий (как в аккордовом изложении), а напротив, сами созвучия появляются в результате одновременных ходов (попевок) в отдельных голосах». Однако, вопреки этой правильной установке, Кастальский уделяет преимущественное внимание вертикальному анализу: фиксирует внимание на отдельных созвучиях, их последовательностях, на подробностях голосоведения и в гораздо меньшей степени на общей логике мелодического развития голосов. Песня как целое чаще всего остается за пределами исследовательских интересов Кастальского. В этом несомненно сказалась зависимость автора «Основ» от той самой школьной музыкальной науки, на которую он так часто нападал¹.

И все же работы Кастальского дают возможность уловить его общее, целостное ощущение стиля народной музыки. Его привлекают в народной музыке черты непреклонной силы, стихийной и вместе с тем «дружной» коллективности, грубоватой, но сочной характерности (народный говор), вольной импровизационной игры музыкально-поэтического воображения. Привлекает все то, что более всего манило к себе Мусоргского, о чем он писал, как о «цельном, большом, неподкрашенном, без сусального», и чему он противопоставлял осторожную композиторскую повадку: «Наш брат... подумает да отмерит, а отмеривши, опять подумает — детство, сущее детство!..»². Привлекает Кастальского то, к чему уже прикоснулась в наивысших своих достижениях русская музыкальная классика и, в первую очередь, Мусоргский в хорах из «Бориса» и «Хованщины», но что начало увядать и тускнеть в годы господства модернизма и академического «остывания» балакиревско-корсаковской школы.

Никак нельзя согласиться с утверждением Л. Кулаковского, что работы Кастальского обращены были «прежде всего — к жадным искателям новых, неизведанных приемов, модернистам»³ и что, стало быть, его борьба за стилистические новшества была сродни модернистской погоне за «оригинальным» и «пикантным». Если быть точным, то следует лишь отметить некоторую некритичность Кастальского по отношению к модернистским экспериментам его времени. Так, например, в «Основах народного многоголосия» он пишет о том, что «варваризмы», к которым прибегают многие современные авторы, якобы «давно использованы в народной музыке». В другом месте он высказывает предположение, что приводимый им оригинальный пример народной музыки «наверно заинтересует модерниста наличностью необычайных созвучий». По-видимому, Кастальский не всегда замечал чуждую народному искусству эстетскую основу «варваризмов» в новейшей формалистической музыке.

Взгляды и вкусы Кастальского, стимулы, руководившие им в борьбе за «новое», против рутины и косности «старого», имели совсем иное происхождение, иную природу, нежели эстетская погоня за «оригинальным» у модернистов. Как исследователь и пропагандист народной музыки, Кастальский неразрывно связан с тем новым движением в области фольклористики, которое ознаменовано было вначале работами Ю. Мельгунова и Н. Пальчикова, затем сборниками и высказываниями А. Григорьева, Е. Линевой, А. Листопадова, В. Пасхалова и др. Движение это, как известно, носило передовой, ярко демократический характер. В начале XX века оно связано было с общим подъемом демократических сил, вызванным нарастанием революционной борьбы накануне 1905 года. Общественными центрами, где отчетливо проявлялись передовые идейные тенденции таких деятелей, как Линева, Кастальский, Листопадов и др., были Музыкально-этнографическая комиссия при Этнографическом отделе Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии Московского университета, а также Московская Народная консерватория⁴.

Главной заслугой указанной группы фольклористов были запись и изучение подлинных образцов русского народного многоголосия. Благодаря этим ценнейшим работам, в первую очередь сборникам Е. Линевой, на поверхность русской и мировой музыкальной культуры были вынесены ранее неизвестные или лишь смутно угадывавшийся стилистические пласты русской народной музыки. Огромное значение новых записей верно почувствовал В. В. Стасов. В письме к Линевой он указывает на необходимость реформы русского стиля (прежде всего в области хорового творчества) на основе новых данных, почерпнутых из народного творчества. «Давно пора расшибить вдребезги старые закостенелые и замерзшие формы хора, — пишет он. — Как давно я мечтал о чем-то подобном! Как давно я говорил об этом перевороте с Мусоргским. Он со мной соглашался, намеревался это начать и испробовать, но не поспел и слишком рано умер. Впрочем, некоторые пробы его уже есть в "Прологе" или "Интродукции" "Бориса Годунова": "Народ на площади в Кремле"»⁵.

Новый взгляд на природу русской народной полифонии и гармонии утверждался в борьбе

_________

¹ Зависимость Кастальского от традиционно-школьных учебников гармонии отмечает также проф. В. М. Беляев во вступительной статье к «Основам». О невнимании автора к мелодической стороне народной музыки говорит Л. В. Кулаковский в своей интересной статье «О русском народном многоголосии», «Советская музыка», 1948, № 5.

² М. П. Мусоргский. Письма и документы. М., Музгиз, 1932, стр. 251.

³ Л. В. Кулаковский. «О русском народном многоголосии». «Советская музыка», 1948, № 5.

⁴ О деятельности и идейном значении этих центров см. в статьях Е. Канн-Новиковой «Собирательница народных песен Евгения Линева» («Советская музыка», 1948, № 7) и Н. Брюсовой «Массовая музыкально-просветительная работа в первые годы после Октября» («Советская музыка», 1947, № 6).

⁵ Цитируем по статье Е. Линевой «Мысли В. В. Стасова о народности в музыке», Труды Музыкально-этнографической комиссии, М., 1911, т. II, стр. 665.

против рутинных и академически-консервативных тенденций в русской музыкальной жизни. Некоторые из видных русских музыкантов долгое время не признавали самого факта народного многоголосия в русской музыке. Вновь открытые стилистические приемы народно-хорового пения находились в противоречии с укоренившимися академическими нормами музыкального письма. Именно в это время в творчестве некоторых второстепенных русских композиторов — воспитанников классической школы — намечаются черты академической сглаженности и уравновешенности. Этот стиль не мирился не только с дерзкими «жесткостями» и «корявостями» вновь открытых народно-хоровых звучаний, но и стремился умерить, ввести в рациональные рамки былые «вольности» кучкистов.

Неудивительно, что вся деятельность фольклористов — знатоков народного многоголосия — шла под знаком полемики и что они особенно акцентировали ценность и правомерность того «необычного» в народной стилистике, что с наибольшим сопротивлением принималось и усваивалось консервативной музыкальной средой. Отсюда же проистекали острая полемичность всех выступлений Кастальского и его постоянное акцентирование «оригинальности», «свободы», «нешаблонности» народного творчества.

Вопрос об отношении к народной песне приобрел новую остроту в послеоктябрьские годы. Этот вопрос был выдвинут самой жизнью, ибо естественной начальной фазой развития советской демократической музыкальной культуры были пропаганда уже бытующей в народе и любимой им песни, а также создание новых массовых музыкальных произведений на той же народнопесенной основе. И вот здесь, в работе над популярными хорами, массовыми и эстрадными песнями, над гармонизациями и аранжировками народных мелодий, и почувствовалось с большой силой отрицательное влияние школьно-рутинной тенденции. Эта тенденция обескровливала, мертвила народные элементы, превращала их в безличные «общие места». Если у таких композиторов, как Гречанинов или Ипполитов-Иванов, эти черты компенсировались высоким композиторским умением и вкусом, то в сочинениях средних композиторов-ремесленников академический штамп, к которому еще примешивались специфические влияния церковно-хоровой рутины, играл явно отрицательную роль. Именно из этого типа безлично-стандартных гармонизаций ходовых мелодий и образовался штамп музыкальной «агитки», который наводнил собой в первой половине 20-х годов нотные витрины и полки.

На псевдореволюционный и псевдонародный характер этой литературы советская критика обращала внимание уже в те годы. Ее имел в виду А. В. Луначарский, когда писал о «доморощенном упрощенчестве, которое часто выдает себя за революционную струю... Такие упрощенцы, — писал он, — дают... подделку под старую музыку и как раз берут от нее самое тривиальное...»¹

Против этого принижения творческих задач, выдвинутых революцией, и направлена была пропаганда Кастальского. Как уже отмечалось выше, острием этой пропаганды была не столько общая идея народности, разделявшаяся многими, сколько новое, реформаторское отношение к народности музыкального стиля. Мысль Кастальского о неисчислимых стилистических богатствах, таящихся в народно-песенном искусстве и по традиции игнорируемых профессиональной композиторской средой, была направлена против многих его музыкальных коллег, консервативность которых обедняла, засушивала песню, искусственно задерживала новый расцвет песенного искусства. По этому поводу Кастальский писал: «Существуют композиторы-белоручки, для которых важнее всего чистота, плавность голосоведения, которые тщательно избегают всего, что не принято, которых коробит все смелое, неожиданное, главное — ярко своеобразное. Их страшат новые, неизведанные пути, они боятся свернуть с дороги, по которой катятся со школьной скамьи. Пролетарию полезно знать об этих музыкантах для того, чтобы за ними не следовать, им не подражать»². Преодоление этого консерватизма и решительное обновление русской профессиональной музыки за счет неосвоенных еще, глубоко своеобразных ценностей народного искусства были главной целью Кастальского; ей он подчинял свою деятельность педагога, теоретика-фольклориста и композитора.

Не ставя себе задачи дать в настоящей статье оценку и анализ интереснейшего музыкально-творческого наследия Кастальского, мы отметим лишь, что лучшие его произведения, относящиеся к послеоктябрьскому периоду, являются живым воплощением его эстетических принципов.

Наиболее убедительным и творчеоки цельным он бывал тогда, когда находился в знакомой ему сфере крестьянской хоровой песни. Здесь он на каждом шагу дает чувствовать самобытность и свежесть своего стиля. В его по-народному жестковатых созвучиях, в вольных движениях подголосков, в мужественной прямоте мелодий есть много общего с хоровым стилем Мусоргского и вместе с тем очень типичного для революционно-крестьянской струи молодого советского искусства. Таков, например, хор «Красная Русь» (издан в 1924 г.), таковы многочисленные хоровые обработки народных песен, в частности, известный хоровой цикл «Сельские работы в народных песнях».

Таким образом, взгляды и практическая деятельность Кастальского имели несомненную связь с исканиями молодой советской музыки. Они соответствовали живой потребности передовой музыкальной среды преодолеть влияния ложного академизма, обновить ощущение народного в русской музыке, дать ей такие стилистические средства, которые способны выразить живой образ народной массы — творца и главного героя социалистической эпохи.

Выражение этих взглядов и вкусов нетрудно обнаружить в многочисленных музыкальных статьях и дискуссиях 20-х годов, а также в народно-революционных песнях и хорах того времени. Некоторые идеи Кастальского получали в то время живой отклик и в суждениях А. Давиденко. высказываемых им на собраниях «Проколла». В этом кружке постоянно осуждалась тенденция к «приглаженности», «прилизан-

_________

¹ А. В. Луначарский. Вопросы социологии музыки. Изд. Государственной Академии художественных наук. М., 1927, стр. 88.

² Архив А. Д. Кастальского, ГЦММК.