Выпуск № 1 (146) | 1951 - страница 53

признанным широкими кругами общества критиком, он писал о том, «что летосчисление истинно русской оперной музыки в смысле нового в искусстве направления, новой школы, начинается с оперы Глинки: "Жизнь за царя"». И дальше Серов, не колеблясь, отмечал: «Если бы Глинка не создал ничего, кроме этого эпически-широкого и вполне русского "Славься, славься, святая Русь", имя его все-таки бы сияло наряду с первейшими художниками всех веков и народов» (А. Н. Серов. «Руслан и русланисты». Критические статьи. С.-Петербург, 1895 г., т. IV, стр. 1681).

Трудиться на благо родного искусства, как показывает Г. Хубов в своей книге, означало для Серова служить Родине, своему народу и лучшим идеалам человечества.

Критик-демократ, автор «Вражьей силы» не принадлежал к числу людей, страдавших национальной ограниченностью. Известно, что эта болезнь была неведома демократически настроенной интеллигенции России, к лучшей части которой принадлежал и А. Н. Серов. Естественно поэтому, что Серов, хорошо знавший Листа и Вагнера, Берлиоза и Мейербера, со всей тщательностью и глубиной изучавший творения крупнейших западноевропейских композиторов, особенно Бетховена, штудировавший Гегеля, был человеком с широким общественным кругозором. «Когда Серову минуло тридцать лет, — пишет Г. Хубов, — он мог все еще лишь мечтать о композиторской карьере. В его портфеле тогда не было ни одного законченного крупного сочинения. В то же время это был уже вполне зрелый, глубоко образованный музыкант, страстный почитатель Глинки и Бетховена, горячий энтузиаст передовых идей реалистического искусства... Серов выступил на поприще общественно-музыкальной деятельности именно как критик и публицист. Сама жизнь определила дальнейшее развитие его блестящего музыкально-критического дарования» (стр. 25).

Г. Хубов показывает, что Серов, «глубоко осмысливая творческий опыт великого Глинки», вполне самостоятельно и смело «закладывал теоретическую основу прогрессивного развития реалистического оперного искусства» (стр. 28). Проблемы оперного творчества, реалистической оперной эстетики занимают одно из центральных мест в художественно-критической и композиторской деятельности Серова. Больше того, он несомненно является создателем передовой профессиональной русской музыкальной критики.

Критическую деятельность Серова мы обязаны рассматривать в органической связи с деятельностью тех передовых людей в России, кто занимался теоретическими вопросами музыки, создавал русскую науку о музыке. К сожалению, Г. Хубов не отмечает, что до А. Серова о музыке писали другие, что у него были предшественники, среди которых следует выделить прежде всего В. Ф. Одоевского. Именно Одоевский своими критическими и теоретическими суждениями о музыке и музыкальном народном творчестве заложил основы русской музыкальной мысли. «Но, — как правильно отмечает Г. Хубов, — серьезной музыкальной критики, опирающейся на научную основу передовой эстетики, — критики боевой, глубоко принципиальной, направляющей, — за редкими исключениями, не существовало» (стр. 32).

Научной основой критики А. Серова явились эстетические воззрения В. Белинского, а позже Н. Чернышевского. «Борясь за идейность, за утверждение жизненных принципов народности и реализма, Серов смело ставил и разрабатывал животрепещущие вопросы музыкальной эстетики, определяющие позитивную, положительную программу творческого развития музыкального искусства» (стр. 33–34).

Конечно, Серов как ученый и критик не обладал тем широким политическим кругозором, той глубиной философской мысли и силой критического анализа, какими обладали Белинский и Чернышевский. В. Г. Белинский — основоположник русской революционно-демократической эстетики — был трибуном истинно народным, знаменосцем самого передового и революционного в России. Исключительная широта взглядов, смелая постановка и решение больших общественных вопросов, ничему не уступающая принципиальность материалиста и последовательность — таков Белинский-критик. Хотелось бы, чтобы эта сторона очень важного вопроса из истории русской эстетической мысли была освещена и разъяснена в книге Г. Хубова яснее и полнее.

Однако Г. Хубов несомненно прав в одном, существенном: А. Серов, как и В. Стасов, шел в том же общедемократическом, исторически прогрессивном русле, в каком протекала деятельность Белинского — Чернышевского — Добролюбова. И в этой связи нельзя не согласиться с выводом автора рецензируемой книги о том, что Серов «возвысил поприще музыкальной критики, как идеологической деятельности, подчиненной интересам народа, а не узкого круга "избранных знатоков", "записных любителей художественности"».

Г. Хубов показывает неутомимую борьбу Серова — и как критика, и как композитора — за нужное народу искусство, за то искусство, за которое боролись кучкисты. Конечно, между Серовым и Стасовым, между Серовым и балакиревцами были разногласия, но Серов вместе с тем боролся за такое же демократическое русское искусство, за которое боролись кучкисты, — и это убедительно показывает Г. Хубов. Не все, даже из близких ему людей, отмечает автор книги, правильно понимали Серова, и те или иные их суждения о нем не всегда «основывались на действительном знании его эстетических взглядов» (стр. 88).

Большим достоинством книги следует считать то, что ее автор вносит ясность в понимание истинной природы «вагнерианства» Серова, которое обычно истолковывалось или как сплошное увлечение оперной эстетикой немецкого композитора или вовсе стыдливо обходилось молчанием. Г. Хубов показал, что статьи русского критика-демократа о Вагнере прежде всего обосновывали и развивали эстетические концепции музыкальной драмы самого Серова.

Уместно здесь напомнить о том, что писал Серов в предисловии к своей опере «Рогнеда»: «Мой идеал — драматическая правда в звуках, хотя бы для этой правды, для характерности музыки, пришлось жертвовать "условною" красивостью, "галантерейным" изяществом музыкальных форм». Главное в опере, подчеркивал Серов, — выбор сюжета, ее идейная концепция и отношение к ней самого композитора. Необходимо, чтобы музыка, каждый ее звук соответство-

вали «словам и сценической задаче», вовсе «не заботясь об ушеугодии на общеевропейский или итальянский лад». Серов боролся за правдивое искусство оперы, против «поющих кукол», «за живые лица» в музыке (А. Н. Серов. Предисловие к опере «Рогнеда», а также статья «Гроза». Критические статьи, т. IV, стр. 1652 и 1831).

Г. Хубов вместе с тем раскрывает действительные эстетические ошибки и серьезные заблуждения Серова. В книге справедливо отмечается внутренняя противоречивость музыкально-критической деятельности Серова, отражавшая «крайнюю отсталость современной Серову музыкальной науки и критики» (стр. 44) и вместе с тем являвшаяся следствием его одиночества. Особенно подробно и мотивированно останавливается автор книги на ошибках А. Серова в связи с оценкой оперы «Руслан и Людмила». Можно только сожалеть, что критика автора книги «Жизнь А. Серова» дана отдельными кусками на многих страницах (40, 44, 45, 75, 76, 79, 80, 94, 95, 121, 127) и читателю не совсем легко составить ясное представление о художественно-критической деятельности А. Серова в целом.

Недостатком книги является и то, что она фактически сводит эстетику А. Серова к проблемам оперного и симфонического творчества (см. 7-ю главу: «Опера, драма и симфонизм. Эстетические воззрения Серова»). Между тем нельзя правильно и полно оценить эстетические воззрения Серова, одновременно не оценив правильно его статей и лекций о музыкальной науке и музыкальной педагогике, об истории музыки (понимаемой Серовым в тесной связи с историей культуры) как предмете науки. Необходимо особо выделить исследования А. Серова по народному творчеству, изучение и оценку которого Серов поставил на научные основы. А. Серов очень много сделал, чтобы заложить основы русской музыкальной науки, охватывающей, по его убеждению, не только теоретическую разработку сущности и специфики музыки как общественного явления, призванного служить прогрессу. Предметом музыкальной науки должна явиться и сама история музыки, состоящая не только из одних имен гениальных музыкантов, но и показывающая, прежде всего, то, как народ творил музыку. Совершенно очевидно, что, говоря об эстетике Серова, нельзя отрывать его понимание задач музыкальной науки и педагогики от его же эстетических взглядов, так как это создает суженное представление о прогрессивных эстетических воззрениях замечательного музыкального деятеля, многие из которых и сейчас не утратили своего значения.

Сказанное о недостатках ни в коей мере, разумеется, не может умалить ценности рецензируемой книги. Она будет читаться с пользой для всех тех, кто проявляет интерес к наследию передового русского искусства и критики.

Г. Апресян

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Г. Апресян

Содержание