МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСЛЕДСТВО

Чайковский — музыкальный критик

Г. ГОЛОВИНСКИЙ

В начале 1868 года в одном из концертов Русского музыкального общества в Москве исполнялось новое произведение молодого, еще почти неизвестного в то время Римского-Корсакова. Произведение это — «Сербская фантазия» — было встречено довольно холодно публикой, а в одной газетной рецензии характеризовалось как бесцветное, безличное и безжизненное. Однако через несколько дней в газете «Современная летопись» появилась статья «По поводу Сербской фантазии г. Римского-Корсакова», автор которой писал: «Нам тяжело подумать, что эти горестные недоброжелательные слова были единственными, сказанными в московской печати по поводу произведения молодого, талантливого музыканта, на которого всеми любящими наше искусство возлагается так много блестящих надежд». Статья заключалась словами: «Вспомним, что г. Римский-Корсаков еще юноша, что пред ним целая будущность, и нет сомнения, что этому замечательно даровитому человеку суждено сделаться одним из лучших украшений нашего искусства».

Автором этой статьи поистине пророчески предугадавшим в начинающем композиторе будущего гиганта русской музыки, был молодой профессор Московской консерватории П. И. Чайковский¹.

Так началась деятельность Чайковского в области музыкальной критики. Она была не очень продолжительной. Вслед за упомянутой статьей появляются на протяжении 1869–1871 годов эпизодические рецензии и заметки в той же «Современной летописи», а с осени 1872 года Чайковский становится постоянным музыкальным рецензентом газеты «Русские Ведомости», регулярно в течение трех с лишним лет (до декабря 1875 года) выступая с обзорами оперной и концертной жизни Москвы. Уже расставшись с редакцией газеты, Чайковский написал отчет о вагнеровских торжествах в Байройте в 1876 году (5 очерков). И, наконец, последней его работой, предназначенной для печати, явилось «Автобиографическое описание путешествия за границу в 1888 г.», неоконченное и потому в свое время неопубликованное. Чайковский оставил музыкально-критическую деятельность потому, что его с неудержимой и все возрастающей силой влекло к себе композиторское творчество, отнимая все больше и больше времени.

Статьи Чайковского составляют замечательный вклад в русскую музыкальную критику. В ряду многочисленных высказываний его по вопросам музыкального искусства, рассеянных в письмах, дневниках, особенно интересны и важны для нас его музыкально-критические статьи. Чайковский считал деятельность критика чрезвычайно важной для общества, понимая, какое громадное воздействие оказывает печатное слово на народ. Свое положение музыкального критика он сравнивал «с ролью депутата в парламенте», обязанного высказывать не столько свое личное мнение, сколько «мысли и взгляды своих избирателей», в данном случае «авторитетной в деле музыки среды» (стр. 286).

И поэтому мы с полным правом судим об общественном лице Чайковского, о его позиции в русском искусстве не только по его композиторскому творчеству, но и по его музыкальным статьям. Ведь именно в них, в статьях, он чувствовал себя представителем передовой группы московского музыкального мира, в них он защищал прогрессивные общественные идеи, стремился воздействовать в определенном направлении на своих читателей.

Было бы глубоко ошибочно думать, что становление русской музыкальной классики протекало в виде оплошных, беспрерывных триумфов. Борьба за русскую классическую музыку велась и с итальянской оперой, стоявшей на ее пути, и с влияниями Вагнера, и с целым рядом композиторских бездарностей, рабски копировавших в своих «творениях» стиль западных композиторов, и с реакционной музыкальной критикой, отрицавшей национальную самобытность русской музыки. Это была длительная и жестокая борьба. Какое же место занимал в этой борьбе Чайковский, как музыкальный критик? Что защищал он и против чего боролся?

Уже после смерти Чайковского Ларош высказался по этому вопросу во вступительной статье к «Музыкальным фельетонам и заметкам» Чайковского: «Равнодушный к партиям, лагерям и кличкам нашего музыкального мирка, Чайковский не только носит невыгоды, но и пользуется выгодами своего нейтралитета. С русскими музыкан-

_________

¹ «Музыкальные фельетоны и заметки Петра Ильича Чайковского», М. 1898, стр. 2, 4. В дальнейшем страницы книги мы указываем в тексте, в скобках.

тами своего времени он или незнаком лично, или в хороших отношениях... Добродушный и порою не в меру снисходительный, он ни с одним из них не связан солидарностью догмата. Ему нет нужды бранить итальянцев в угоду любителям классической музыки, или Мейербера в угоду шуманистам, или Рубинштейна в угоду Серову, или Глинку в угоду Рихарду Вагнеру» (стр. XXVII). Очевидно, Ларош убежден в полном и абсолютном нейтралитете Чайковского-критика. Однако эта точка зрения абсолютно неверна. Попытка изобразить Чайковского как критика и музыканта, стоявшего в стороне от горячих споров о современной музыкальной жизни, находится в вопиющем противоречии с фактами.

Одна деталь особенно бросается в глаза даже при беглом перелистывании сборника музыкальных фельетонов: почти в каждом из них Чайковский говорит об итальянской опере. И вот как он характеризует ее: «Известно, что итальянская опера по своему принципу еще весьма далека от служения художественным целям: она не более, как предлог для выставления на показ виртуозных качеств исполнителей....» (стр. 206). Критикуя низкий художественный уровень итальянского оперного театра, Чайковский пишет о «варварском отсутствии художественного ансамбля в исполнении... о слабости и утомленности жалкого хора, о недостаточности оркестра в виду огромных размеров залы, о его вялом, безжизненном управлении...» и добавляет: «В итальянской опере не певцы существуют для исполнения художественных музыкальных произведений, но музыка исправляет чисто служебные обязанности и как бы для того только сочинена, чтоб было что петь тому или другому артисту» (стр. 15).

Но не в этом все же главная причина вражды Чайковского к итальянской опере. Ведь в 70-х годах итальянской опере в Москве был отдан в почти безрадельное пользование Большой театр, а русской оперной труппе удавалось лишь изредка ставить свои спектакли. Болея душой за русское национальное искусство, Чайковский с горечью сознает, что русская опера в своей родной стране находится, как он пишет, на положении служанки в господском доме. Отдавая должное отдельным замечательным итальянским певцам, он с болью восклицает:

«Я готов согласиться, что уважающей себя столице неприлично обходиться без итальянской оперы. Но, в качестве русского музыканта, могу ли я, слушая трели г-жи Патти, хоть на одно мгновение забыть, в какое унижение поставлено в Москве наше родное искусство, не находящее для приюта себе ни места, ни времени? Могу ли я забыть о жалком прозябании нашей русской оперы в то время, когда мы имеем в нашем репертуаре несколько таких опер, которыми всякая другая уважающая себя столица гордилась бы, как драгоценнейшим сокровищем?» (стр. 11).

Какая горячая любовь к родному искусству слышится в этих словах! Нет, Чайковский не стоял в стороне от ожесточенной борьбы в русской музыкальной культуре его времени, как об этом писал Ларош. Чайковский принимал в ней самое активное участие, и на его знамени в этой борьбе было написано «русская национальная музыка». Ее развитию Чайковский отдавал все свои богатые творческие силы, ее он страстно, убежденно, горячо защищал в своих статьях. Поразительно, однако, насколько не понимал этой основной стороны деятельности Чайковского-критика близкий к нему Ларош. Но нас не удивит это, если мы обратим внимание на то, как характеризовал свою собственную критическую деятельность Ларош в упоминавшемся уже предисловии к «Музыкальным фельетонам». «Мне всегда казалось, — пишет он, — что я, сравнительно с другими, мало люблю свое направление, что я в тенденции не вижу, как большинство, всего смысла критического бытия или красы журнальной деятельности» (стр. XXXI).

Патриотизм в самом глубоком и прекрасном значении этого слова, страстная любовь к русскому искусству — основной стержень критической деятельности Чайковского. Этой любовью многое объясняется в его деятельности.

Известно, что Чайковский не разделял многие взгляды одного из членов «Могучей кучки» — Ц. Кюи, бывшего в то время музыкальным рецензентом в «Caнкт-Петербургских Ведомостях» и в известной мере выражавшего в тот период взгляды «кучки». В ряде фельетонов Чайковский полемизирует с Кюи.

Но совсем иным тоном говорит он в своих статьях, когда ему приходится оценивать конкретные музыкальные произведения «кучкистов». Вспомним упоминавшуюся уже статью о «Сербской фантазии» Римского-Корсакова.

И в то же время каким негодованием против «просвещенной дирекции» проникнут следующий, второй, фельетон Чайковского, озаглавленный «Голос из московского музыкального мира», в защиту Балакирева, незаслуженно и грубо отстраненного от руководства концертами РМО. Чайковский перечисляет заслуги Балакирева перед русским искусством; и характерно для самого Чайковского, что именно он считает положительным в деятельности своего петербургского собрата:

«М. А. Балакирев собрал и издал превосходный сборник русских народных песен, открыв нам в этих песнях богатейший материал для будущей русской музыки... Он развил и образовал несколько весьма талантливых русских музыкантов, из коих, как самый крупный талант, назовем Н. А. Римского-Корсакова. Он, наконец, дал возможность иностранцам убедиться в том, что существуют русская музыка и русские композиторы, поставив в одном из музыкальнейших городов Западной Европы, в Праге, бессмертную оперу Глинки «Руслан и Людмила» (стр. 6). И, как подлинный патриот, защищающий интересы национальной культуры своей родины, Чайковский берет на себя инициативу публично заявить протест дирекции РМО, сознавая, что его «голос есть в настоящем случае выразитель общего всем русским музыкантам весьма тяжелого чувства...» (стр. 7).

В последующих статьях Чайковский с неизменным сочувствием отзывается о каждом новом произведении «кучкистов», исполняющемся в Москве.

И в этом нет ничего противоречащего тем критическим замечаниям в адрес «кучкистов», которые мы можем встретить в ряде писем Чайковского. Просто его радует каждое новое прогрессивное явление русского искусства, и он считает своим долгом поддержать его в печати. Расхождения в частностях в эти моменты отступают