кально-драматическую характеристику, и ни один композитор, кроме него, не создавал еще таких до конца выдержанных, глубоко и правдиво задуманных музыкальных типов, как Дон Жуан, Донна Анна, Лепорелло, Церлина. ...В ансамблях, в сценах, где развивается драматическое движение пьесы, он оставил длинный ряд неподражаемых образцов. В особенности полны глубокого трагизма все сцены, где является Донна Анна. Раздирающие крики и стоны ее над трупом убитого отца, ее ужас и жажда отмщения в сцене, где она встречается с виновником своего несчастия, все это передано Моцартом с такой захватывающей силой, что подстать этим моментам по глубине производимого впечатления разве только лучшие сцены Шекспира» (стр. 20–21).

Чайковский ценит в Моцарте искусство музыкальной характеристики, полнокровные образы, глубокий реализм и драматизм. И пусть музыка Чайковского абсолютно не похожа на музыку Моцарта, но разве не к тем же целям стремился он в своих операх?

А чем восхищается Чайковский в Шумане, одном из любимых своих композиторов?

«Музыка Шумана... — пишет он, — открывает нам целый мир новых музыкальных форм, затрагивает струны, которых еще не коснулись его великие предшественники. В ней мы находим отголосок тех таинственно глубоких процессов нашей духовной жизни, тех сомнений, отчаяний и порывов к идеалу, которые обуревают сердце современного человека» (стр. 16).

Отображение «глубоких процессов нашей духовной жизни», — не есть ли это одна из основных тем творчества самого Чайковского? Или же «порывы к идеалу»? Не потому ли Чайковский считает, что Шуман «наиболее яркий представитель современного нам музыкального искусства»?¹

Когда Чайковский пишет о симфониях Бетховена, то и здесь он выше всего ценит «потрясающую правду» в изображении «терзания изолированной человеческой души в борьбе с судьбой и со всеми терниями земной юдоли» (стр. 302).

Ни с чем не сравнимую оценку получает на страницах музыкальных фельетонов творчество Глинки. Чайковский восторгается буквально всеми произведениями Глинки, о которых ему приходится писать. Он решительно присоединяется к корифеям русской музыкальной критики, поставившим «имя Глинки во главе самостоятельной русской школы и, вместе с тем, наряду с именами величайших композиторов всех времен и народов» (стр. 32). Он говорит об операх Глинки, как о «недосягаемо-гениальных», называет гениальной и музыку к трагедии «Князь Холмский» (кстати, этот эпитет вообще употребляется Чайковским исключительно редко), а о постановке «Ивана Сусанина» на миланской сцене сообщает, как о событии, «которое должно радовать всех, интересующихся судьбами русского искусства и у нас и на чужбине».

Но в споре между Серовым и «кучкистами» по поводу «Руслана» и «Сусанина» Чайковский становится на сторону Серова, отдавая решительное предпочтение «Сусанину», а о «Руслане» говорит, что «он есть лишь волшебный спектакль, сопровождаемый отличнейшей музыкой»².

Объяснение этому мы можем найти в творческих принципах самого Чайковского. Сознавая себя истинно русским художником, он чувствует свое глубокое, кровное родство с Глинкой и относится к его творчеству, как к национальной святыне. Но как композитор драматический по преимуществу, Чайковский не вполне приемлет жанр эпической оперы, созданный Глинкой в «Руслане и Людмиле».

Итак, мы окончательно убеждаемся в том, что Чайковский был исключительно последователен в своей эстетике: он всегда одобрял и приветствовал в сочинениях других композиторов именно то, к чему стремился в собственном творчестве. И потому так тверды и определенны те критерии, с которыми он подходит к любому музыкальному явлению.

Возьмем, к примеру, критерий национального в музыке. Мы уже указывали на то, как сильно было развито в Чайковском патриотическое чувство любви к своему народу, к народной песне. И именно поэтому Чайковский, резко критикуя итальянских композиторов Бузони и Сгамбати, каждый из которых стремился казаться в своем творчестве «немцем во что бы то ни стало», пишет следующие замечательные строки: «Я твердо убежден, что только тогда итальянская музыка войдет в новый период процветания, корда итальянцы вместо того, чтобы, несогласно с природным влечением, становиться в ряды то вагнерьянцев, то листьянцев или брамсианцев, — станут черпать новые музыкальные элементы из недр народного творчества и, отказавшись от устарелых банальностей в стиле тридцатых годов, изобретут новые музыкальные формы в духе своего народа...» (стр. 381).

Или же критерий реализма, в частности реализма в оперном творчестве... Мог ли такой величайший реалист, каким был Чайковский, принять оперную эстетику Вагнера с ее символичностью, сонмом богов вместо реальных людей и полным подавлением вокального начала инструментальным? Неудивительно, что Чайковский, отдавая должное симфоническому мастерству Вагнера, разоблачает его оперную реформу, как «...достойное сожаления дон-кихотство, убивающее, а не подновляющее вокальную музыку...» (стр. 76).

Однако указанные выше критерии — не единственные, которыми руководствуется Чайковский в своей деятельности, ибо и эстетика Чайковского не ограничивается отмеченными нами чертами.

В одной из статей по поводу «Руслана и Людмилы» Чайковский высказывает мысль о том; что «...крупные произведения искусства ценятся не столько по силе непосредственного творчества, в них проявившегося, сколько по совершенству форм, в которые вылилась эта сила, по равновесию частей, по удачному слиянию идеи с ее внешним выражением (стр. 33. Разрядка моя. — Г. Г.). Мысль эта встречается неоднократно в различных статьях.

_________

¹ Эти высказывания Чайковского совпадают с симпатиями «кучкистов», высоко ценивших творчество Шумана.

2 «Музыкальные фельетоны», стр. 34. В своем детальном разборе «Руслана» Чайковский тем не менее восхищается почти каждым номером оперы, ценя исключительную реалистичность и яркость музыки.

Для Чайковского-критика большое значение имеет форма произведения в широком смысле слова, то есть те средства, которыми выражена идея произведения. Но не форма сама по себе важна для Чайковского, а то, что совершенство, законченность формы делают музыкальное произведение, его идею, замысел автора понятным, доступным самому неприготовленному, как он выражается, слушателю.

Руководствуясь этим критерием, Чайковский хоть и высоко ценит творчество Шумана, но в то же время критикует его за «внешние недостатки форм», за то, что «лучшие творения Шумана, наиболее патетические излияния его мощного творческого гения значительно ослабляются... непонятным несоответствием превосходного содержания с неуклюжестью оркестровой и вокальной техники»... Отмечая недостатки инструментовки Шумана, Чайковский пишет: «Бесколоритность, массивная густота его инструментовки во многих случаях не только ослабляет впечатление первоклассных красот в его симфонических сочинениях, но иногда лишает, в особенности мало развитых и неприготовленных предварительным изучением слушателей, всякой возможности оценить эти красоты» (стр. 66).

Данный принцип критической деятельности Чайковского, как и многие другие, может быть использован советской музыкальной критикой. Наши музыкальные критики должны учиться у Чайковского вниманию к цельности, совершенству воплощения, законченности, — одним словом, вниманию к мастерству музыкального произведения. Проблема мастерства — одна из важнейших проблем, стоящих перед советскими композиторами, ибо не только идейными пороками, но и невысоким уровнем художественного воплощения хороших идей объясняются многие неудачи наших композиторов.

Но, борясь за совершенство в воплощении самых высоких идей, Чайковский всегда умеет распознавать сущность того или иного формального приема и устанавливать, служит ли он выражению значительной идеи или же применяется композитором для дешевого внешнего эффекта. В частности, говоря об инструментовке, Чайковский ценит оркестровый эффект только тогда, когда он является средством для создания образа.

Ярым врагом дешевых эффектов выступает Чайковский и в собственном творчестве, и в музыкально-критической деятельности. Инструментовка, так же как гармония и другие элементы музыкальной речи, представляет собой только средство обрисовки музыкального образа, — таков прогрессивный взгляд Чайковского.

Один из величайших мелодистов мировой музыки, Чайковский при оценке музыкального произведения обращает исключительно большое внимание на мелодию. В одной из своих статей он пишет по поводу Глинки: «Таково уж было свойство его громадного дарования, что при ясно очерченном, всегда красивом мелодическом рисунке, подкупающем мало развитого, нечуткого к более тонким гармоническим красотам слушателя, — он является в полном всеоружии роскошной гармонической, контрапунктной и оркестральной техники, удовлетворяющей самым изысканным требованиям поклонника красивой фактуры» (стр. 179–180. Разрядка моя. — Г. Г.).

Разбирая «Фрейшютца» («Волшебный стрелок») Вебера, Чайковский отмечает: «Будучи весьма проста и обильна красивыми, легко запоминаемыми мелодиями (разрядка моя. — Г. Г.) и в то же время неизмеримо далека от тривиальности, музыка Фрейшютца всегда была и до сих пор осталась любимицей и присяжных ценителей, и всей огромной массы публики» (стр. 150).

Красивая, ясная и, главное, запоминающаяся мелодия — в то же время мелодия не пошлая, не банальная, — эти качества высоко ценит в музыкальном произведении Чайковский. Он совершенно правильно отмечает, что именно это качество во многом способствует доходчивости музыки, ее доступности.

Оценивая музыкальные произведения, созданные в различные исторические эпохи, Чайковский ставит в непосредственную связь с эпохой и характерные образы, и музыкальный язык композитора, понимая, что «каждое произведение искусства... неизбежно должно носить на себе печать своего времени». Такой историзм мы видим, в частности, в характеристике симфонического творчества Гайдна и Моцарта. По поводу Гайдна Чайковский пишет: «Был ли бы Гайдн более трагическим, глубоким, страстным, если б родился в другое время? Не объясняется ли причесанность, изящная холодность его музыки теми нравами и той средой, в которой пришлось ему развиться?» (стр. 112–113). Даже причину громадного успеха «Фрейшютца» Чайковский видит в том, что эта опера «...появилась как раз в то время, когда все европейское общество находилось под гнетом реакции, следовавшей за великими переворотами конца прошедшего и начала настоящего века... когда романтические звуки поэзии Байрона уже раздались в ответ на отчаянный призыв века...» (стр. 149).

Все, о чем мы говорили до сих пор, относится к критериям оценки Чайковским музыки, конкретных музыкальных произведений и творчества различных композиторов в целом. Но в деятельности Чайковского-критика есть другая, не менее важная и интересная для нас сторона. Дело в том, что значительное место в своих статьях Чайковский отводит оценке исполнительства. Это выделяет его из среды музыкальных критиков, отличает его даже от других классиков русской музыкальной критики, как известно, мало занимавшихся исполнительством.

Прежде всего отметим, что внешние качества или природные данные исполнителя — техника или голос — никогда не обольщают Чайковского, никогда не заслоняют от него главного, основного.

Что же ценит выше всего Чайковский в исполнителе?

Ответ на этот вопрос тесно связан с эстетикой композитора. Чайковский отрицал музыкальное искусство как пассивное наслаждение красивыми, приятно щекочущими ухо звуками. По его убеждению искусство должно мощно захватить, увлечь, покорить слушателя. Этого он стремился достичь в собственных произведениях, это он ценил выше всего в творчестве других композиторов, этого же он требовал от исполнителя.

Огненная страстность, порывистость, увлекающая вдохновенность — таковы черты, которые Чайковский ценит в исполнителе более всего.