чением «Драгомиры») от чешской культуры, и к тому же некритически воспринял влияния французской и немецкой романтической оперы. Далеко не свободна от противоречий была и многосторонняя деятельность Томашка. Именно этим объясняется неравноценность его обширного творческого наследия.

Опера Томашка «Серафина», с успехом шедшая в Праге в 1811 году, и созданные вслед за этой оперой «Альваро» и «Сакунтала» остались в стороне от путей развития чешского музыкального искусства. Справедливость требует отметить, правда, что сам композитор, неудовлетворенный двумя последними операми, отказался от предложений поставить их: ни «Альваро», ни «Сакунтала» никогда не исполнялись на оперной сцене.

Крупные симфонические произведения Томашка немногочисленны. Список их включает фортепианный концерт, увертюру ми-бемоль мажор и симфонии. Чешские музыковеды справедливо отмечают, что произведения эти по содержанию и характеру своему примыкают скорее к венской классике, чем к чешской композиторской школе. Действительно, для симфонических, а также отчасти и для камерно-инструментальных (фортепианное трио, фортепианный квартет, струнные квартеты и др.) произведений Томашка характерна близость в раннем периоде его творчества к Моцарту, в позднем — к Бетховену. Сам Томашек в своей автобиографии² указывает, что в формировании его творческого облика именно Бетховен сыграл огромную роль. Молодого Бетховена Томашек слушал в Праге в конце девяностых годов XVIII века, а затем встречался с ним, так же как и с Гайдном, в Вене.

Томашек написал сорок песен на слова Гёте, опубликованных в девяти тетрадях. Это именно песни, а не романсы, причем сам Томашек в своей автобиографии с гордостью подчеркнул, что Гёте, слушая его «Жалобу Миньоны» в 1822 году, оказал: «Вы поняли поэму... Я не могу постичь, каким образом Бетховен и Шпор могли настолько ошибиться, чтобы сочинить музыку для каждой строфы (durchkomponieren); я думаю, что характерных особенностей, которые в каждой строфе находятся на одном и том же месте, достаточно, чтобы композитор понял, что все, что я хотел от него, это — песня. Миньона по самой природе своей может петь песню, а не арию».

Именно песнями и являются сольные вокальные произведения Томашка, притом не только по структуре своей, с неизменным повторением музыки на каждой строфе, но и по характеру мелодии, зачастую близкой к чешской песенности (скорее городской, чем крестьянской), интонации которой достаточно явственны и в созданном им в 1813 году цикле песен на слова чешских поэтов (Вацлава Ганки, Войтеха Неедлого и Антонина Марка), ор. 48, и в циклах ор. 50 и 71 на слова Ганки.

Вацлав Ян Томашек

В своем предисловии к циклу ор. 48 («Слово к патриотам») композитор писал о патриотических побуждениях, которые руководили им, когда он создавал песни на слова отечественных поэтов. Но ни Томашек, ни Шкроуп не достигли еще того, чего достиг впоследствии Сметана, так как ни обращение к чешским текстам, ни наличие чешских интонаций не исчерпывали задач, стоявших перед строителями чешской музыкальной культуры. Образы опер и многих песен Томашка оказались в стороне от «будительского» движения, а в своих крупных инструментальных произведениях он примкнул к венской классике.

Увертюра, фортепианный концерт и симфония Томашка поныне исполняются в Чехословакии. Произведения эти свидетельствуют о незаурядном мастерстве и даровании композитора, но, как отмечает чешский музыковед Мирко Очадлик, лишены ярко выраженных национальных черт, оттесненных на второй план образами, связывающимися в нашем представлении с творчеством Моцарта и Бетховена, влияние которых в этих произведениях чешского мастерства особенно очевидно. Так, например, медленная интродукция к увертюре Es-dur навеяна бетховенскими вступлениями к сонатным аллегро, а первая тема allegro con brio (это любимое темповое обозначение Томашка) и очертаниями своими, и подвижностью, и фугированным изложением, несом-

_________

диционного старопражского весеннего празднества. Тыл рисует целую галерею правдивых и жизненных образов — положительных (труженики, подобные, например, сапожнику Кроутилу), и отрицательных (богатый колбасник Губинек, певица и писатель, пресмыкающиеся перед иностранщиной, и т. п.)

² Автобиография Томашка публиковалась на немецком языке в чешском альманахе «Libussa» (такова латинская форма имени легендарной чешской княжны Либуше) в 1845–1850 гг. На чешском языке, с обширными комментариями и полным списком произведений Томашка эту автобиографию издал в Праге чешский музыковед Зденек Немец, замученный фашистами в годы гитлеровской оккупации.

ценно, близка к увертюре «Волшебной флейты» Моцарта.

Разумеется, при внимательном анализе крупных инструментальных произведений Томашка можно установить, что писал их именно чешский композитор, о связи которого с родной песенной почвой свидетельствует, например, вторая часть его симфонии — певучее Andante с солирующими виолончелями.

Среди «будителей», многие из которых бывали в гостеприимном доме Томашка в Праге, высокую оценку получили его циклы песен на чешские тексты, в частности на тексты так называемой «Краледворской рукописи». Напомним, что рукопись эта, «найденная» в 1818 году и на протяжении многих лет считавшаяся подлинным памятником древнечешской письменности, оказалась, как это значительно позже доказали чешские филологи, подложной, и авторство ее вполне обоснованно приписывается одному из «будителей» — Вацлаву Ганке (1791–1861). И все же рукопись эта сыграла большую роль в том патриотическом подъеме, который сопровождал национальное движение в Чехии, так как, помимо чудесных лирических стихотворений, Ганка под влиянием бессмертных красот «Слова о полку Игореве» (которое он читал в подлиннике, переводил и знал чуть ли не наизусть) создал в «Краледворской рукописи» замечательные, хотя и фантастические, страницы героического эпоса.

Наиболее ценной частью творческого наследия Томашка являются его многочисленные фортепианные произведения — сонаты, 15 рапсодий, 7 циклов «Эклог», два цикла «Дифирамбов» и другие. Именно в этой области наиболее полно проявилась национальная самобытность творчества Томашка, обусловившая жизнеспособность подавляющего большинства этих произведений, поныне переиздаваемых и часто исполняемых в Чехословакии. Томашка по праву можно считать одним из творцов романтической фортепианной музыки.

Фортепианному творчеству Томашка свойственны богатство образов, лирическая взволнованность и напевная выразительность, идущие от песенных богатств чешского народного творчества и характеризовавшие также исполнительский стиль Томашка.

Академик Б. В. Асафьев писал, что «когда говорят про скрипача: у него скрипка поет, — вот высшая ему похвала. Тогда его не только слушают, но стремятся слышать, о чем скрипка поет. Холод инструментальной интонации преодолевается. И не только скрипачу, — каждому инструменталисту лестно услышать такую же похвалу»¹. Славянские инструменталисты — и русские, и польские, и чешские — вполне заслужили такую похвалу. И, в частности, Томашек и его ученики победоносно преодолевали «холод инструментальной интонации», о чем свидетельствуют не только отзывы слушавших их современников, но и их произведения, насыщенные песенной выразительностью, почерпнутой из национальных сокровищ родного народа.

У Томашка учились десятки пианистов. Многие из них завоевали впоследствии мировое имя, — достаточно назвать имена таких виртуозов, как Александр Дрейшок (1818–1869) и Юлиус Шульгоф (1825–1898). Томашек воспитал также целую плеяду чешских композиторов. Его учениками были Ян Воржишек (1791–1825), автор фортепианных пьес, заслуживших одобрение Бетховена, и симфонии ре-мажор, исполнявшейся недавно в СССР; Ян Киттль (1809–1868), на протяжении многих лет возглавлявший пражскую консерваторию; Леопольд Мехура (1803–1870), автор оперы «Мария Потоцкая», которую ставил Сметана, — первой чешской оперы на русский классический сюжет («Бахчисарайский фонтан» Пушкина, к стихам которого либреттист Иозеф Коларж добавил строфы «Крымских сонетов» Мицкевича).

Творчество учеников Томашка свидетельствует о том, что они многое восприняли от своего учителя. Наиболее одаренным из них был, конечно, Воржишек, прямой продолжатель Томашка, о чем свидетельствует уже его юношеский цикл из двенадцати рапсодий, посвященный им Томашку.

Творческое наследие Томашка высоко ценили классики чешской музыки Сметана и Дворжак. Весной 1874 года, когда вся чешская общественность торжественно отмечала столетие со дня рождения Томашка, Сметана исполнил несколько его рапсодий. То было последнее выступление великого композитора перед постигшей его глухотой. Сопровождалось это выступление долго несмолкавшими овациями, ибо, как отмечала пражская пресса, собравшиеся чествовали не только Сметану, но и его достойного предшественника, каким, несомненно, был Томашек. Его творческий опыт сыграл значительную роль в развитии дарования и Сметаны, и Дворжака, и Фибиха, особенно много работавшего в области фортепианной лирики, и многих других чешских композиторов. Изучению этого опыта посвящены многочисленные работы чешских музыковедов.

В годы строительства музыкальной культуры народно-демократической Чехословакии, в годы утверждения высоких реалистических принципов в искусстве и борьбы с тлетворными влияниями буржуазного модернизма особенное значение приобретает деятельное и глубокое усвоение национального классического наследия. Народы Чехословакии по справедливости могут гордиться блистательной плеядой музыкантов — создателей отечественной классики. В этой плеяде среди композиторов — предшественников Сметаны — заметно выделяется Вацлав Ян Томашек.

Судьба творческого наследия этого замечательного музыканта красноречиво свидетельствует о том, что жизнеспособность произведений искусства зависит не только от степени дарования и мастерства композитора, но и прежде всего от прочности связей его музыки с реалистическими традициями народности. Вот почему оперы Томашка оказались забытыми, а его фортепианные произведения вошли в золотой фонд чешской музыкальной культуры.

_________

¹ О блистательном импровизационном даровании Томашка интересные сведения содержатся в «Путевых письмах» русского слависта И. И. Срезневского, побывавшего в Праге в 1840 году.